31.10.2007

 

Арам Асоян (С.-Петербург).

Орфический миф и культура Серебряного века

Доклад на XII Лосевских чтениях «Античность и русская культура Серебряного века». К 85-летию А.А. Тахо-Годи (Москва, 15-18 октября).

 

Как отмечал еще J. Linforth, автор книги «The Arts of Orpheus», изданной в 1941 г., лишь два александрийца, Гермесианакт из Колофона и буколический поэт Мосх, полагали, что нисхождение Орфея в Аид завершилось успешно (1). Причина этого оптимизма, кроется, несомненно, в увлечении любовным содержанием орфической истории, которая для галантной культуры Александрии стала уже явлением мифориторики. Миф об Орфее не только утратил свой драматизм, но и свою изначальную универсальность.

За пределами александрийской эпохи «мотив Орфея» вновь обретает драматическое звучание. Оно характерно и для русской культуры Серебряного века, но при этом наблюдается дихотомия драмы Орфея и Эвридики. Она мыслится в двух ракурсах: религиозном и безрелигиозном. В первом исключительно интересен мотив Эвридики в «Стихах к Блоку» (1921) Марины Цветаевой, где она указала на глубинную причину трагической гибели поэта:

 

Не ты ли

Ее шелестящей хламиды

Не вынес

Обратным ущельем Аида?

Не эта ль,

Серебряным звоном полна,

Вдоль сонного Гебра

Плыла голова?

 

Для Цветаевой Блок - Орфей. В результате обладательница «шелестящей хламиды» предстает Эвридикой, анимой Блока, не сумевшей найти путь из ада Страшного мира, что в известной мере соотносится с высказыванием Блока: «Искусство есть Ад <...> По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник...» (2).

Вместе с тем для цветаевской трактовки блоковской смерти чрезвычайно важен мотив отрубленной головы, указующий не только на миф о растерзании менадами Орфея, но и женские оргиастические культы средиземноморья, на роль Астарты в судьбе поэта, затмившей на время лик Прекрасной Дамы, Софии (3).

В одном из стихотворений, которое Блок относил к группе стихотворений, полных «разнородных предчувствий», сливающихся в «холодный личный ужас» (4), он писал:

 

Ты, Орфей, потерял невесту, -

Кто шепнул тебе: «Оглянись...»?

 

Но почему же «искусство есть Ад»? В случае с младшими символистами Вяч. Иванов объяснял инфернальную топику внутренним разладом между «пророком» и «художником».

«Были пророками, захотели стать поэтами, - с упреком говорит о себе и своих товарищах Александр Блок - писал Иванов» (5). Следовательно, кризис символизма возможно толковать как отступление от орфической миссии поэта, а катабазис Орфея - как посвящение поэта в тайны хтонической мудрости, без которой художник бессилен исполнить «жертвенный завет». В стихотворении Иванова «Орфей растерзанный» парафразой этой ситуации звучит призыв океанид:

 

Мы - Хаоса души! сойди заглянуть

Ночных очей в пустую муть!

 

Мысль о теургической способности Орфея принадлежит в русской поэзии Вл. Соловьеву. В его стихотворении «Три подвига» (1882; первоначальное название - «Орфей») спасение Эвридики, или окончательное одоление смерти, мнилось действом «свободной теургии», которая определялась философом как «реализация человеком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности» (6).

При этом Орфей мыслился прообразом Христа, а Эвридика - олицетворением потенциально живой природы (7). Так миф об Орфее проецировался на мечту о Богочеловечестве.

Вяч. Иванов, вслед Соловьеву, писал: «Орфей - движущее мир творческое Слово, и Бога-Слово знаменует он в христианской символике первых веков. <...> Призвать имя Орфея - значит воззвать божественно-организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности <...> fiat Lux» (8).

Таким образом, для Соловьева и его учеников спасение Эвридики - трансцендентальный и трансцендентный акт, а поражение Орфея - следствие «незавершенности освободительного подвига», который требует от человека «других и больших усилий».

Суть их, как полагал Иванов, заключается в преображении преемственными усилиями поколений «всей культуры - и с нею природы - в Церковь мистическую» (9). Такая Церковь - вселенский анамнезис во Христе, который знаменует воскресение в человечестве Божьего Сына и окончательное освобождение из чувственно-материального плена Мировой Души.

Размышляя об этом, Иванов считал, что на пути к Богочеловечеству искусство освободительно не в равной мере и глубине. На первом этапе религиозная идея владеет художником, и его творения способны дать лишь призрак вечной красоты. На втором не только религиозная идея владеет художником, но и он сам будет владеть ею и управлять ее земными воплощениями (10).

Второй этап означает антропогоническую и космогоническую зрелость мира, когда человек сможет актуализовать в себе божественную природу и претворит искусство в священнодействие, теургию. Естественно, что она возможна лишь при безусловной вере, исключающей какую-либо рефлексию. Для поэта, полагал Иванов, «спасительнее младенческое неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл своего подвига»; «если бы Орфей не знал, - говорил Иванов, - что изводит из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на излюбленную тень и, не оглянувшись, ее не утратил» (11).

Так полагали и другие соловьевцы. «Чтобы спасти Эвридику, - утверждал Вл. Эрн, - нужно идти вперед, т.е. двигаться и созидать. Возможность этого движения - сверхразумное...» (12).

Под знаком духовного зиждительства воспринимал миф об Орфее и Андрей Белый. Задолго до Вяч. Иванова, в 1908 году в статье «Песнь Жизни», он писал: «... души наши не воскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения; но Лета выступает из берегов; она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея» (13). Подобного рода предупреждения с обертонами апокалипсических интонаций звучали у Белого и раньше, но в них преобладал культурософский пафос. При этом культура будущего трактовалась как ритм внутренних связей между людьми, а человеческая общность виделась «индивидуальным организмом». В настоящем она представлялась Белому «спящей красавицей», ибо представала то примитивной коммуной, то традиционной церковной общиной. Пробудить ее ото сна значило пробудить ритм внутренних связей между индивидуумами. Тогда «Спящая Красавица» превратится в Музу жизни, Эвридику... «Лик Красавицы, - писал Белый в статье «Луг зеленый» (1905) - занавешен туманным саваном механической культуры <...>. Спит, спит Эвридика, повитая адом смерти, - тщетно Орфей сходит в ад, чтобы разбудить ее...» (14).

Здесь образ Орфея осенен цивилизаторской миссией, он восходит к той литературной традиции, зачинателем которой оказался Гораций. Однако Белый не был бы символистом, если б его орфические интуиции ограничивались культурософскими построениями и не восходили к религиозному призванию поэта, а также, как сказал бы Вяч. Иванов, к «летейской глубине» мифа.

В 1912 году только что открывшийся журнал «Труды и дни», намеревающийся в будущем печатать «Обзор орфической литературы» Вл. Нилендера, опубликовал рядышком две небольшие концептуальные статьи с одним и тем же названием - «Орфей». Они принадлежали Вяч. Иванову и Андрею Белому. Размеры и соседство статей подсказывали их непростое соположение. Действительно, авторы текстов расходились в самом важном для понимания символической сущности древнегреческого лирника. Иванов видел в Орфее Мусагета мистического, о котором уже древние говорили как о земном воплотителе дельфийских братьев: «Их двое, но они одно», нераздельны и неслиянны» (15).

В отличие от Иванова, Белый мыслил Орфея «воплощением бога Диониса»; по его мнению, «Орфей является для нас символом самого Христа» (16). В гимнах Орфея Белый различал «остатки священного ритуала», по контурам которого, говорил поэт, «мы восходим к более высокой религии» (17). В этом смысле, добавлял он, не только Аполлон Мусагет ограничивается Орфеем, как своим последним пределом, но и сам, пресуществленный Орфеем, начинает в нем дышать и жить...» (18).

Следовательно, для Иванова Орфей - поэт, который должен возвыситься до священнодействия, религиозного подвига, возможного лишь на этапе антропогонической и космогонической зрелости мира. Для Белого, оппонента Иванова, Орфей - теург, которым может стать и современный лирик, если б его искусство претворилось в поступок, в религиозное действо.

Белый еще в 1908 г. писал: «Два типа символических образов встречают нас в истории искусств <...> первый есть образ светлого Гелиоса (Солнца), озаряющего волшебным факелом так, что образы этого мира явлены с последней отчетливостью; другой образ есть образ музыканта Орфея <...>, вызывающего в мир действительности призрак, т.е. новый образ, не данный в природе...» (19).

Уподобляя первый тип образов классическому искусству, а второй - романтическому, Белый утверждал: «Романтик - царь, произвол которого сокрушает закон необходимости.

Классик - царь, в ясный разум которого вливается хаос природы. <...>

В природном хаосе не узнает классик ритма собственной жизни.

В законе, управляющем природой, не узнает романтик своего сознания.

Оба поражают себя собственным мечом. <...> Два пути искусства сливаются в третий: художник должен стать собственной формой: его природное «я» должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной.

Он сам "слово, ставшее плотью". Существующие формы искусства ведут к трагедии художника: победа над трагедией есть пресуществление искусства в религию жизни» (20).

Различие представлений об Орфее, обнажившееся в публикациях двух вождей русского символизма, имело принципиальный характер. Оба мыслили теургию как претворение человеческой деятельности в религиозное творчество, но Вяч. Иванов видел путь к ней через соборное сознание. Белый же утверждал: «Все великое, принесенное человечеством, восстало из индивидуума...» (21).

Для Иванова, как истинного соловьевца, «освободительный подвиг» Орфея предполагал мистико-объективное содержание, поскольку мыслился как преображение преемственными силами поколений «всей культуры - и с нею природы - в Церковь мистическую».

Белый считал эту формулу профанацией того, что «еще очень ценно и смутно в душе» (22), что принадлежит мистико-субъективной сфере и ни в коей мере не может быть достоянием какого бы то ни было духа общественности. Орфей, писал Белый в 1912 году, - «символ глубочайшего напряжения творчества вообще», он «является, так сказать, маскою нашего (символистского, религиозного - А.А.) сознания... » (23).

Глубоко интимное отношение к «орфизму» было присуще Белому и в ту пору, когда он сознавал себя кормчим «аргонавтов». Для античной традиции Орфей едва ли не центральная фигура мифа о корабле Арго. Ассоциация с нею, подготовила «мистериальный» роман А.Белого с Н.Петровской, о котором впоследствии поэт с самоиронией рассказал в мемуарах: «Слабый «Боря» вообразил <...> Орфеем себя, изводящим Эвридику из ада: вместо ж этого, усугубив «ад» жизни Н., я сам попался в «ад»; и потом позорно бежал от всех и «раев» и «адов»... в Нижний Новгород» (24).

«И пора бы понять, - сказал бы в этом случае Г. Иванов, - что поэт - не Орфей» (25). Именно так он отреагировал на концовку второго черновика «Баллады» Вл. Ходасевича, где вдохновение претворяет не только стихотворца, но и действительность:

 

Недвижному, косному миру

Проснуться настала пора.

С уснувшего, косного мира

Спади, роковая кора!

 

Благодаря этой строфе возникала аналогия древнегреческого лирника с Христом, при котором катабазис Орфея мыслился как «начало Слова в Хаосе» (26). Этот мотив расширял семиотический ресурс мифа об Орфее и Эвридике, транспонируя его на гностическую легенду о Софии, которая из любви и сострадания к людям сошла во временной мир и застряла в путах материи. Освободить ее должен Христос. В свете этой легенды Эвридика представала Мировой Душой, тоскующей по мужественному Спасителю.

Иным было восприятие греческого мифа И. Анненским, в художническом самоопределении которого просматривается принадлежность лирического сознания поэта к амбивалентным смыслам, лежащим в основе архетипов античной культуры, где «песня» изначально является «музыкой жизни» и «музыкой смерти» и где дельфийский оракул, посвященный Аполлону, был ритуалом рождения живого голоса во мраке тления (27). Вероятно, поэтому поэзия для Анненского - «дитя смерти и отчаяния» (28).

Анненский был убежден, что «современные лирники хранят преемственность с Орфеем <...>, что и в наши дни поэзия - это «отзвук души поэта на ту печаль бытия», которая открывает в его явлениях другую, «созвучную себе мистическую печаль». Вот почему поэзии приходится говорить «символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение» (29).

Для Анненского катабазис Орфея - символ такого психического акта, который предполагает прикосновение к царству мертвых. «Реми де Гурмон, - писал Анненский, - давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, к ней близка, т.е. с идеей небытия (de neant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность <...> тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл» (30).

В результате музой Анненского становится Незримая, которая, словно по обычаю архаической тавтологии, предстает и Эвридикой, и царицей Аида Персефоной. В одном из стихотворений «Тихих песен» он писал:

 

Дыханье дав моим устам,

Она на факел свой дохнула,

И целый мир на Здесь и Там

В тот миг безумья разомкнула,

Ушла, - и холодом пахнуло

По древожизненным листам

(«На пороге»).

 

Факелы - атрибуты Персефоны, или, что то же самое, Незримой. Незримая символизирует «плененность» Анненского «таинственным смыслом» смерти. И эта «плененность» не похожа ни на экстаз Вяч. Иванова, который писал: «Познай меня, - так пела Смерть, - я - страсть!» («Спор»), ни на некрофильские эмоции Брюсова с его пряными признаниями:

 

Я бы умер с тайной радостью

В час, когда взойдет луна.

Овевает странной сладостью

Тень таинственного сна

(«Веянье смерти»).

 

«Плененность» Анненского трагического содержания, вот почему эпиграфом к первой книге поэта стали стихи о жертвенном возлиянии:

 

Из заветного фиала

В эти песни пролита,

Но увы! не красота,

Только мука идеала.

 

Такой эпиграф к «Тихим песням», - вспомним слова А.Ф.Лосева: «слово <...> есть орган самоорганизации личности» (31), - как и эпитет в названии книги стихов, органичен для Анненского, как никого другого, потому что укоренен в древнегреческом воззрении на жертвоприношение как центральный стержень любого мифоритуала (32) и, следовательно, искусства, в каких бы формах оно ни выступало. «Только то, что было исповедью писателя, - говорил Блок, - только то создание, в котором он сжег себя дотла <...>, только оно может стать великим» (33). Жертвенная участь поэта - пеня за древнюю вину, за «орфическое» пре-ступление границы, завесы между мирами.

«Привилегия, которая Мнемозина представляет аэду, - заметил однажды Ж.-П. Вернан, - заключается в чем-то вроде контракта с потусторонним миром, в возможности свободно входить в него и вновь возвращаться. Прошлое оказывается одним из измерений потустороннего мира» (34). На это же намекают поэты. «Поэт издалека заводит речь, Поэта далеко заводит речь...», - писала М.Цветаева.

Но эпиграф к «Тихим песням», не только указывает на обычный для поэта descensus ad linferos: Анненский предстает «фигурантом», если можно так выразиться, «двойного бытия», символом которого в стихах Анненского, образом status quo поэта на пороге «здесь» и «там», становится «тоска маятника», который:

 

Да по стенке ночь и день,

В душной клетке человечьей,

Ходит-машет сумасшедший,

Волоча немую тень

(«Тоска маятника»).

 

Такое самочувствие претворяется в «тоску возврата», «тоску кануна», «тоску миража» - «тоску безысходного круга», наконец, «тоску припоминания», когда

 

Все живые так стали далеки,

Все небытное стало так внятно...

(«Тоска припоминания»).

 

В результате в лирическом мире Анненского верховодит не умозрительный Хронос, но вершитель антропологического времени, «привратник» Янус, который в римских «Фастах» Овидия, сообщая поэту о своей способности «видеть вперед и назад», торжественно уточняет:

 

Мне одному лишь дана беспредельного мира охрана,

Право дано одному двери вертеть на петле

(пер. А .Лосева).

 

Эмпирически явственный Янус, в отличие от спекулятивного, трансцендентального Хроноса, постоянно дает почувствовать контрапункт настоящего и прошлого, бытия и небытия, что находит отражение в пристрастии Анненского к языковым формам, контрастным по смыслу, но звучащим вполне или почти одинаково (35).

В итоге герой «перехода» Орфей пребывает в художественном мире поэта хронотопической данностью Януса, а его Эвридика выдает себя за Незримую, мойру и музу поэта, драма которого сосредоточилась «на ужасе - перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас двух зеркал, отражающих пустоту друг друга», - писал Вл. Ходасевич (36).

Источник тоски Анненского Вяч. Иванов видел в религиозном бессилии поэта, в его «предустановленной» дисгармонии» (37). То, что для автора «Тихих песен» и «Кипарисового ларца» представлялось «логически непримиримым», поскольку замыкалось в границах «психического акта», для религиозного сознания Иванова открывалось в своей «единораздельности», не в антиномии, а в органическом переходе противоположных начал друг в друга, в акте «зиждительного умирания», которое мыслилось коррелятом эллинской религии страдающего бога, где зеркало Диониса - образ его становления в инобытии (38).

Психологическая особенность дионисийского культа посредствовала, как отмечал Иванов, между жизнью и смертью (39). Анненский же был истинно трагической фигурой, «оглохшим к музыке кифаредом» (40), но на свой безрелигиозный манер он оставался вестником, как Орфей, между миром живых и миром мертвых: «душа его была мучительно поделена между противоположными и взаимно враждебными мироутверждениями» (41).

 

1. Linforth J. The Arts of Orpheus. Berkeley and Angeles, 1941. Р. 18.

2. Блок А.А. О современном состоянии русского символизма // Собр. соч.: В 8 тт. Т. 5. М., Л., 1963. С. 443.

3. В связи с этим особый интерес приобретает мнение А.Лосева, что растерзание Орфея - «результат непримиримой вражды дионисийской и аполлонийской музыки» // Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 121-123.

4. Блок А.А. Полн. собр. соч.: В 20 тт. Т. 1. М., 1997. С. 562.

5. Иванов Вяч. О границах искусства // Родное и вселенское. М., 1994. С. 206.

6. Соловьев В.С. Критика отвлеченных начал // Сочинения: В 2тт. Т. 1. М., 1990. С. 743.

7. Ср.: Епископ Илларион (Алфеев). Христос победитель ада. Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции. СПб., 2005.

8. Иванов Вяч. Религиозное дело Владимира Соловьева // Указ. соч. С. 144.

9. Иванов Вяч. Лев Толстой и культура // Ibid. С. 280.

10. Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство //Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 183.

11. Ibid. С. 176.

12. Эрн. Вл. Сочинения. М., 1991. С. 451.

13. Белый Андрей. Песнь Жизни // Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 тт. Т. 2. М., 1994. С. 60.

14. Ibid. Т. 1. С. 251.

15. Иванов Вяч. Орфей. // Труды и дни. 1912, 1. С. 62.

16. Белый Андрей. Орфей // Idid. 1912, 1. С. 66.

17. Ibid.

18. Ibid.

19. Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т.1. С. 262.

20. Ibid. С. 264, 265.

21. Белый Андрей. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. М., 1917. С. 189.

22. Блок Александр. Белый Андрей. Переписка: Летописи Гос. лит. музея. Кн. 7. М., 1940. С. 31.

23. Белый Андрей. Орфей // Указ. соч. С. 66.

24. Белый Андрей. Начало века. М., 1990. С. 309.

25. Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1994. С. 493.

26. Иванов Вяч. Орфей // Указ. соч. С. 63.

27. Акимова Л.И., Кифишин А.Г. Аполлон и сирены (О ритуальной специфике Дельф) // Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000. С. 146.

28. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 207.

29. Ibid. C. 202.

30. Ibid. C. 129.

31. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001. С. 170.

32. Акимова Л.И. Танец жизни (античность и Пуссен) // Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и литературе от древности до наших дней. С. 322.

33.Блок А.А. Собр. соч.: В 8 тт. Т. 5. С. 278.

34. J.-P. Vernant. Aspects Mythiques de la memoire en Greces // Journal de Psychologie, 1959. Р. 7.

35. Об этом: Верхейл К. Трагизм в лирике Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура ХХ века. СПб., 1998. С. 43.

36. Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 458.

37. Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Родное и вселенское. С. 176.

38. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. С. 199.

39. Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. М., 1989. С. 318.

40. Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского. С. 177.

41. Ibid. С. 179.