Статьи

Кристоф Пикель (Бонн, ФРГ)

Антон П. Чехов и Рихард Вагнер: музыка и текст

Чехов и Вагнер - на первый взгляд, такое сопоставление кажется довольно неожиданным. Не только противоположные исходные позиции затрудняют сравнение двух художников, но и тот факт, что в произведениях и письмах Чехова нет ни одного развернутого высказывания о Вагнере.

Тем не менее, мы берем на себя смелость утверждать, что в творчестве Чехова и Вагнера есть черты, которые можно сопоставить. Одна из них - значение музыки в общей концепции искусства.

В рассказах Чехова есть много примеров прямого воздействия музыки на человека. Так, в "Черном монахе" звуки музыки пробуждают в Коврине состояние галлюцинации: "Когда вечерние тени стали ложиться в саду, неясно послышались звуки скрипки, поющие голоса, и это напомнило ему (Коврину - К.П.) черного монаха." (8, 241)1

Музыка не только воздействует на человека, но и дает ему возможность выразить то, что невозможно выразить словами. Например, в рассказе "Скрипка Ротшильда" гробовщик Яков незадолго до своей смерти вкладывает всю тоску, все страдания души в свою игру на скрипке, и Ротшильд вдруг понимает этого человека и сочувствует ему: "Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим [...]. И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук." (8, 305)

Музыка в рассказах Чехова - отражение невыразимого и одновременно сила, вызывающая глубоко скрытые чувства. Чехов очень любил музыку, и то, что он испытывал ее особое воздействие, показывает следующее высказывание писателя: "Все это, в сущности, грубо и бестолково [...]. Но когда слушаешь музыку, все это, то есть, что одни лежат где-то в могилах и спят, а другая уцелела и сидит теперь седая в ложе, кажется спокойным, величественным [...]".2 Чехов считал музыку лучшим средством для отражения сложных чувств и настроений. Кроме того, он видел в музыке силу, эмоционально воздействующую на человека.3

В воспоминаниях и других книгах о Чехове не раз упоминается музыкальность его произведений. Текст, это не только слова, но и определенная звуковая структура, напоминающая музыкальные формы. Пример музыкальности текста - слова барона Тузенбаха ("Три сестры") перед тем как он уходит на дуэль. Он очень любит Ирину, но она призналась ему в том, что не испытывает к нему равного по силе чувства. Уходя он просит ее: "Скажи мне что-нибудь. [Пауза] Скажи мне что-нибудь." (12/13, 180) В этих словах чувствуется мольба Тузенбаха. Именно пауза создает атмосферу ожидания и надежды. Зритель вместе с бароном ожидает какой-то положительной реакции Ирины. Подобно тому, как в музыке пауза может служить созданию напряженности, напряжение данной сцены тоже передается паузой. Она весьма важная часть как музыкальной структуры, так и художественного содержания.

Эти и многие другие примеры показывают стремление Чехова усилить эмоциональное воздействие текста на читателя посредством звука и структуры речи персонажей. О том, что музыкальность текста действительно играла немалую роль в творчестве Чехова, он пишет и сам: "Корректуру я читаю не для того, чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны."4

Особая субъективная сила воздействия музыки - один из важнейших аспектов теорий Рихарда Вагнера. Для него музыка - это искусство, не только выражающее человеческие ощущения, но и прямо воздействующее на человека. Оно может непосредственно говорить с душой, не касаясь рассудка.5

Вагнер интересовался прежде всего соотношением между текстом и музыкой. Следует учесть, что за теорией слияния всех искусств стоит надежда композитора и теоретика на общественные перемены, вызванные произведением будущего.6 Способность художественного произведения прямо воздействовать на человека имеет для Вагнера и политическое значение.

У Чехова нет такого широкого теоретического обоснования художественных принципов как у Вагнера, и реформаторские или даже революционные претензии ему совсем чужды.

Хотя нет прямых свидетельств того, что Чехов хорошо знал творчество немецкого композитора и теоретика, можно предположить, что связь между Вагнером и Чеховым лежит в общем развитии европейской литературы.

Идея особой ценности музыки возникла еще в немецком романтизме. Осознание, что рационализм не способен объяснить все явления жизни, и приоритет интуитивного познания мира, привели к переоценке искусств. Музыка, как искусство самого глубокого и иррационального содержания, была поставлена на первое место.7

Русская романтическая традиция также знала подобную концепцию музыки. Самые яркие примеры находим в творчестве Гоголя и Одоевского. Романтическое сомнение в выразительности слова налагало свой отпечаток и на символизм.8

О том, что Чехов знал литературные традиции свидетельствуют его произведения, в которых отражаются стилистические элементы развития русской литературы.9 Чехов был и хорошо знаком с символизм.

Итак, роль музыки в произведениях Чехова и музыкальность текста являются, на наш взгляд, следствием восприятия писателем эстетики романтизма, которая имела сильное влияние на русское искусство и это продолжалось вплоть до ХХ века. Как бы различны ни были исходные позиции Чехова и Вагнера, европейское литературное развитие накладывало свой отпечаток на творчество обоих художников. Однако каждый шел своим путем.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Все цитаты из Полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова в 30-ти тт. - М. 1974 - 1983.

2 См. Балабанович, Е.: Из жизни А.П. Чехова. М. 1986. С. 160.

3 Громов, Леонид: О музыкальности Чехова-писателя. // Литературный музей А.П. Чехова. Таганрог. Сборник статей и материалов. Ростов. 1963. С. 109-110.

4 Цит. по: Балабанович, Е.: Чехов и Чайковский. М. 1978.

5 Wagner, Richard: Oper und Drama. Stuttgart. 1994. C. 229-234 и 278-289.

6 См.: Wagner, Richard: Das Kunstwerk der Zukunft. // Dichtungen und Schriften. JubliКumsausgabe in zehn BКnden. Frankfurt. 1983. См. Oper und Drama. C. 199-215.

7 Магомедова, Д.М.: Концепция "музыки" в мировоззрении и творчестве А. Блока. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Москва. 1975. С. 32-33.

8 Holthusen, Johannes: Studien zur Аsthetik und Poetik des russischen Symbolismus. GЪttingen. 1957. C. 34.

9 Kluge, Rolf-Dieter: Anton P. (echov. Eine EinfЯhrung in Leben und Werk. Darmstadt. 1995. C. 35-38, C. 49.


Сара Осипов (Женева, Швейцария)

К вопросу о категории времени в произведениях А.П.Чехова и Ж.П.Сартра

Ж.П.Сартр не считал себя приемником Чехова, значитьльно в большей мере он чувствовал свою близость к Достоевскому. Долгое время Чехова не принято было рассматривать и как писателя - философа.

Характеризуя пьесу С.Беккета "В ожидании Годо", Сартр пишет: "Все темы драмы: одиночество, отчаяние, штампы, невозможность подлинного общения и непонимание между людьми, все эти темы - результат внутреннего одиночества буржуазности".1 Если бы Сартр не назвал имени Беккета, то можно было бы подумать, что он пишет о Чехове. Однако, хотя Сартр и отрицал эти темы, он все же в своих произведениях не мог их обойти, и этим он близок Чехову.

Время у Сартра - категория философская, оно связано с осмыслением человеком смысла жизни. В трактате "Бытие и ничто" Сартр пишет, что человек становится достойным только тогда, когда он стремится к осуществлению своих проектов. Человек Сартра обращен в будущее. Обращенность в будущее свойственна и многим чеховским персонажам. Герои русского драматурга часто поглощены размышлениями о текущем времени. Но обращенность в будущее большинства чеховских героев напрасна: они только рассуждают о будущем, но чаще всего ничего не предпринимают (сестры Прозоровы, Петя Трофимов, и немало других примеров).

В отличие от Чехова Сартр, говоря об обращенности в будущее, имеет в виду не только то, что мысли человека направлены в грядущее, а также и то, что человек совершает для достижения своей цели определенные поступки.

Сартр считает, что недостойно свободного человека жить прошлым. Тут стоит напомнить высказывание Чехова о своих современниках, которые явились праобразами его персонажей: "русский человек любит вспоминать, но не любит жить"2 .Многие персонажи Чехова поглощены прошлым: они не понимают своего времени и не способны поступать адекватно ему ("Вишневый сад", "Три сестры"). Сартр в своей пьесе "За запертыми дверями" создал экстраординарную ситуацию, в которой мертвые вспоминают прошлое. И у Чехова жизнь противопоставлена воспоминаниям, жить воспоминаниями - все равно, что не жить. Те, которые живут исключительно прошедшим - представители умирающего мира дворянства, носители усадебной культуры, обреченной на исчезновение.

У Чехова, как и у Сартра, настоящее определяется прошлым; оба писателя остро ощущают и осознают неразрывную связь между прошлым и настоящим и необходимость людей отвечать за свои былые поступки. Гарсэна мучит воспоминание о том, как он малодушно предал свои идеалы дезертирством, Эстель - о том, как она убила своего ребенка. Картины прошлого встают перед героями Чехова. Астрова преследует воспоминание о том как во время операции умер его пациент. Уехав за границу, Любовь Андреевна ("Вишневый сад") надеялась избавиться от всех невзгод своей жизни; в той же пьесе Петя напоминает Ане, что в саду погребены крепостные. Как у Чехова, так и у Сартра, показана безжалостная необратимость времени. Жестокость времени заключается в том, что людям не дано исправить сделанных ошибок. Войницкий ("Дядя Ваня") подавлен своими сожалениями: "Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно"3. В "Трех сестрах" Вершинин хочет заново начать свою жизнь: "Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была, как говорится, начерно, другая - начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы прежде всего не повторять самого себя"4. Подобным образом Гарсэну хочется вернуться в прошлое для того, чтобы вести себя по-другому. Кроме того, оба писателя осознают то, что со временем все забывается. Герои пьесы "За запертыми дверями" отчаиваются от того, что видят, как живые люди постепенно их забывают. Гарсэн с досадой констатирует, что никто не вспоминает о нем: "Они со мной покончили. Дело закрыто. Больше я ничего из себя не представляю на земле. Я даже не трус"5. Мотив забвения в той же мере важен для Чехова, на страницах его произведений звучит сожаление о том, что после кончины человек исчезает из памяти живых. Об этом говорит Маша ("Три сестры"): "Представьте, я уж начинаю забывать ее (матери - С.О.) лицо. так и о нас не будут помнить. Забудут." 6 Люди забыли архиерея всего за один год после его смерти (¦Архиерей).

Именно это ощущение того, что после смерти мы все равно канем в Лету, обессмысливает человеческую жизнь. По Сартру, можно избежать эту нелепость благодаря творчеству, которое спасает нас от забвения. В своем романе "Тошнота" французский философ противопоставляет искусство абсурдности жизни. Музыка, которую слышит Рокантэн противостоит пошлости человеческого существования. В конце романа новые перспективы открываются герою: он устремлен к реализации задачи, которая наполнит его жизнь смыслом.

Героям русского драматурга не дано спастись подобным образом. Зато стремление к известности (Нина Заречная, Серебряков) - свидетельство того же желания оставить след после своего пребывания на этом свете и придать значение своему существованию.

Герои Чехова (Петя Трофимов, Шарлотта, Телегин, Любовь Андреевна и другие), как и Сартра, бездомны. Роконтэн странствует по свету, он оторван от корней, он неадекватен окружающему миру; профессия журналиста заставляет Гарсэна скитаться по миру, и он не сможет быть верен до конце своим идеалам. "В сравнении с людьми, пригвожденными к своему времени, месту и профессии, и, чеховские герои кажутся существами какой-то иной, только что возникающей человеческой породы, неукладывающейся в традиционные границы человеческих измерений"7 . Эту характеристику чеховских героев, данную Б.И.Зингерманом, можно отнести и к персонажам Сартра.

Сравнение Чехова - писателя конца XIX века, который ничего не декларировал, не мыслил себя теоретиком, философом, с одним из основоположников экзистенциализма Сартром - показывает, что философия существования - неотъемлемая часть творчества последнего из русских реалистов.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Sartre, J.P. Un theatre de situations. Gallimard, Paris, 1992.

2 Чехов, А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. М., Наука, 1974-1983, Т.7, С.64.

3 Там же Т.12, С.79.

4 Там же Т.13, С 132.

5 Сартр, Ж.П. Философские пьесы. Канон, Москва, 1996, С.101.

6 Чехов, А.П. Указ.соч. Т.13, С.126.

7 Зингерман, Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. С. 46-47.