Статьи

ПУШКИНСКИЙ ПУТЬ РУССКОЙ МУЗЫКИ: КУЛЬТУРНЫЕ ДОМИНАНТЫ

С.В. Фролов

Используя по аналогии с литературоведением известное определение "Пушкинского пути"1 применительно к русской музыке, мы тем самым поднимаем целый комплекс важнейших историко-стилевых проблем русской музыкальной культуры XIX-XX веков. Естественно, что в данном кратком сообщении мы лишь наметим самый узкий круг, условно говоря, культурных проблемных доминант, которые представляются наиболее актуальными в современном контексте. В данном случае таковых доминант пять - одна культурно-историческая и четыре - музыкально-стилевых или художественно-технологических.

Первая из них - культурно-историческая и связана она с тем обстоятельством, что в русской музыке, а шире и вообще в русской культуре, в русской истории существует понятие "пушкинской эпохи".

Как известно многие эпохи истории мировой культуры вошли в культурно-историческое сознание в связи с именем того или иного действующего лица: "эпоха Наполеона", "галактика Гуттенберга", "Каролингское возрождение" и т.д. В русской же культуре "именные" эпохи связаны с личностями правителей-преобразователей (условно говоря, "насильников") - Ивана Грозного, Петра Первого, Екатерины Второй...

Но А.С. Пушкин не был ни правителем, ни тем более, насильником, а был творцом гуманитарных ценностей. При этом в такой позиции он фактически одинок в русской истории. Нет ясно осознанного эпохального времени, связанного, например, с именами Державина, Гоголя, Льва Толстого, Набокова, Пастернака и т.п.2 Все предполагаемые в качестве персонификации какой-либо эпохи личности и все связанные с ними времена оказываются все-таки слишком "факультативными". А вот с Пушкиным связать ощущение целостной общекультурной исторической эпохи оказалось возможным!

Почему?

Вероятно главными причинами такого положения стали два фактора. Во-первых, то, что на время деятельности Пушкина пришелся кульминационный этап в развитии такого свойства русской культуры, как ее литературоцентристский характер, когда процесс перехода от авторитарно-обрядовой эпохи к эпохе "авторского сознания" уже "привел русскую литературу на доминантное место в культуре - на место, какого словесность никогда прежде не занимала (даже слово Священного Писания не доминировало над обрядом, например). Эпоху классической русской литературы можно назвать вековым господством слова в культуре, сформировавшим систему ценностей, которая продолжала действовать и за порогом XIX столетия"3. Именно в эту эпоху и именно в связи с Пушкиным мы начинаем отсчет времени классической русской литературы со всем многообразием ее нравственно-идеологических проблем.

А во-вторых, с Пушкиным связано и становление той новой модели личностного и творческого поведения в русской культуре, которая не потеряла своей актуальности и по сей день.

Оба эти фактора оказались чрезвычайно важными для русской музыки. Они породили в ней соответствующие процессы. И главное, творчество Пушкина стало едва ли не основным источником, откуда русские композиторы на протяжении если не всего последующего времени XIX-XX веков, то по крайней мере в XIX веке черпали тексты, сюжеты и художественно-эстетические идеи для своих произведений.

Особенно существенную роль оба эти фактора сыграли в жизни и творчестве младшего современника Пушкина - основоположника русской классической музыки М.И. Глинки и тем самым как бы заложили основной генетический код в русскую музыкальную культуру последующих времен. Фактически - "пушкинскую эпоху" в русской музыке и следует понимать как эпоху становления или творческого возрастания Глинки на пути к его первой вершине в опере "Жизнь за Царя".

Исходную точку этого пути следует датировать временем первой половины 20-х годов XIX века, когда Пушкин вступает в своем творчестве в активное взаимодействие не только с русским, но и с общеевропейским литературным процессом, ставя перед собой и постепенно разрешая эпохальные задачи в истории культуры. Начиная с 1823 года, в процессе работы "над "Евгением Онегиным",4 а затем в исторической трагедии "Борис Годунов" Пушкин напрямую выходит на свой путь творческого диалога с современной ему российской действительностью. Именно с этого время Пушкин становится властителем дум и душ русского читателя. "Злободневность" темы высказывания, т.е. способность к воздействию на читателя, становится для него одним из важнейших критериев творчества.5

Общерусской значимостью и актуальностью отличается сам процесс творческой эволюции Пушкина.6

Обратившись к своим читателям в 1823 г. в "Евгении Онегине" с доверительной беседой в стихах о судьбе одного из своих современников, в последних своих сочинениях Пушкин выходит на центральную тему русской гуманитарной мысли XIX века, квинтэссенцией которой стал вопрос, об исторических судьбах России. Этот вопрос незадолго до гибели поэта был очень остро поставлен П.Я. Чаадаевым в его первом "Философическом письме", опубликованном в сентябре 1836 года и мгновенно получил отклик поэта.

Соответственно и у М.И. Глинки подобный же период эволюции начинается примерно в 1825 г. с первых удачных лирических опытов и, в частности, с романса "Не искушая меня без нужды" (на слова Е.А. Баратынского). Центральным же - переломным моментом этого процесса у Глинки явилось осознание им национальной общественной значимости своего искусства. В конце жизни в 1853 г. в своих "Записках" он вспоминал, что в 1833 году после трех лет пребывания в Италии и после успехов на поприще итальянской музыки "тоска по отчизне" навела его "на мысль писать по-русски".7 Тогда же в 1833 году Глинка сделал свои первые записи музыки, вошедшей впоследствии в оперу "Жизнь за Царя".8 Вспоминая события следующего 1834 года, он констатировал в "Записках": "Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась, я сочинил тему "Как мать убили" (песнь сироты из "Жизни за Царя" и первую тему allegro увертюры." 9 И уже зимой 1834-35 года после подсказки В.А. Жуковским сюжета "Ивана Сусанина" в его сознании все встало на свои места: "...- как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке - польскую; наконец многие темы и даже подробности разработки - все это разом вспыхнуло в голове моей"10

Завершение работы над этой оперой приходится на осень 1836 года и тем самым она является современницей итогового периода в жизни и творчестве Пушкина. При этом сама эта опера является высочайшим итогом первого этапа творческого пути не только своего автора - Глинки, но и всей русской музыки на данном отрезке ее исторического пути. Во-первых, в ней русская музыка наконец-то оказалась сопоставима по своей общественной и художественной значимости с величайшими достижениями европейской музыки. Во-вторых, в ней русская музыка как бы давала ответ на те же проклятые вопросы исторических судеб России и благодаря этому впервые на равных вступила в общенациональный культурный диалог между всеми видами русской интеллектуально-нравственной жизни.

Смерть поэта поставила не только формальную верхнюю хронологическую границу "пушкинской эпохи". Она определила смену поколений, смену направлений в русской литературе, а вслед за ней и в музыке...

Вторая культурная доминанта "пушкинского пути" в русской музыке определена тем, что можно назвать культурным многоязычием пушкинской речи. Я имею в виду такое специфическое свойство персонажей Пушкина, благодаря которому каждый из них говорит на своем определенном национальном или на сословно детерминированном языке. Так, впрочем, поступает и сам Пушкин в своем авторском художественном тексте, в своих письмах и записках, меняя язык высказывания в зависимости от ситуации.11 А с другой стороны, можно еще говорить и о некоем языковом синтезе, который образовался у Пушкина в сознании, подсознании и, следовательно, в его текстах, где разно-языковые синтаксические и разно-стилевые модели перетекают одна в другую в зависимости от изменения предмета разговора, в зависимости от его перемены настроения автора или его персонажа и т.д. Отчасти, это имел в виду Б.А. Успенский, когда отмечал, что "у Пушкина впервые стирается грань между высоким и низким слогом, он нейтрализует стилистические контрасты".12

Подобная же культурно-языковая модель в русской музыке впервые чрезвычайно продуктивно и полноценно заработала еще при жизни Пушкина в интонационном "многоязычии" у М.И. Глинки в его первой опере "Жизнь за Царя". Здесь помимо знаменитых приемов "противупоставления" русской музыки польской Глинка использует сложнейшие музыкально-языковые и разно-стилевые смеси в партиях Сусанина, Антониды, Собинина. Все это затем не менее ярко и выразительно претворяется им и в "Руслане", в симфонических увертюрах, в вокальной музыке, и т.д.

В "постпушкинскую эпоху" культурно-интонационное многоязычие получило наиболее яркое новаторское воплощение в творчестве А.С. Даргомыжского, М.П. Мусоргского и П.И. Чайковского. А позже оно сделалось даже своего рода навязчивым самоизживаемым штампом в нормативной музыкальной эстетике советского времени...13

Третьей культурной доминантой "пушкинского пути" русской музыки можно считать такое важнейшее свойство творчества Пушкина, как особая повышенная интертекстуальность, сгущенная "литературность"14 - "...одна из принципиальных особенностей пушкинской прозы - ее принципиальная "литературность", иначе говоря, использование в обновленном и переосмысленном виде давно знакомых читателю старых сюжетных схем и положений, стилистических клише, фабульных ходов и т.д., зачатую уже шаблонированных массовой литературой".15

Опять же начиная с М.И. Глинки, интертекстуальность или, переводя на музыковедческий жаргон - "музлитературность" - становится своего рода культурным обязательством русской музыки высокого стиля и высокого профессионализма. В этом плане представляется знаменательным, что сам М.И. Глинка начинал свое композиторское поприще с многочисленных вариаций на чужие темы (Моцарта, Беллини, Доницетти и т.д.). Позже он виртуозно использовал "чужую" интонационную речь в таких классических произведениях как оперы "Жизнь за Царя", "Руслан и Людмила", Испанские увертюры, как "Камаринская", "Вальс-фантазия" и др. Звучания этих произведений насыщены интонационными, музыкально-жанровыми и музыкально-фабульными аллюзиями.

Еще более широко приемами интертекстуальной музыкальной драматургии пользовались представители следующих поколений русских композиторов и в особенности у М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Корсакова. У первого из них - у М.П. Мусоргского "интертекстуальность" проходит красной нитью в музыкальной драматургии и в виде "барочных" признаков его ранних Скерцо, в звучаниях листовско-берлиозовских гармоний и в музыкально-драматургических структурах "Ивановой ночи на лысой горе" или в народно-песенных оборотах и в интонационных церковнославянизмах характерных вокальных зарисовок, вплоть до синтетической музыкальной образности "Бориса Годунова", "Картинок с выставки", и "Хованщины". Именно благодаря этому свойству его музыка, опираясь на весь доступный его времени интонационный багаж европейской культуры, не требуя "перевода", и сегодня доступна понимания европейской публики всех национальностей.

Так же и у П.И. Чайковского. Начиная с ранней крупной симфонической партитуры - увертюры "Гроза" (1864), где широко используются композиционные схемы программных увертюр Литольфа "Жирондисты" и "Робеспьер", "слободской"16 народнопесенный материал ("Исходила младенька") и новейшие приемы оркестровки Мейербера,17 и далее, на протяжении всего его творческого пути, ведется непрестанный интонационный диалог со многими музыкальными современниками и предшественниками. В ряде же случаев, пронзительно опережая время, благодаря использованию приемов музыкальной интертекстуальности, закладываются основы новой интонационной образности, определяющей национальное своеобразие русской, но в сущности и всей последующей европейской музыки XX века.18 Именно это свойство позволило в свое время Б.В. Асафьеву говорить об "интонационной отзывчивости" музыки П.И. Чайковского, а ныне служит предметом многочисленных исследовательских дискурсов.19

У Н.А. Римского-Корсакова "интертекстуальность" проявилась более упрощенно. Например в "Майской ночи", "Моцарте и Сальери" и т.п., он нарочито подчеркивал "цитатный" характер своего интонационного диалога с "чужой" музыкой. Особенно ярко этот прием он использует на материале русской песенности во всем многообразии ее жанров, церковной звукописи и в работе с образцами многих иных национальных музыкальных культур Востока, Испании.

В XX веке, особенно к его концу, музыкальная "интертекстуальность" вообще не знает границ. Конструкции из многих музык разных стилей, жанров и национальных культур становятся общим местом в произведениях большинства русских композиторов...

Четвертую культурную доминанту в определенном смысле можно охарактеризовать еще и как своего рода литературность судьбы самого Пушкина, а точнее, как "автомифологичность" его творчества ...

Ведь не случайно же специфическим образом пересекаются судьбы героев Пушкина с судьбой своего автора. Они то ли отражают его жизненный опыт, то ли предсказывают ему будущее...

В качестве примера можно привести удивительные совпадения, обнаруженные в судьбах героя повести "Гробовщик" и самого А.С. Пушкина.20

Они начинаются уже с инициалов Адрияна Симеоновича (в черновиках) Прохорова и Пушкина (VIII, 635).21 Они продолжены в перемещениях адресов автора и его персонажа по Москве "с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселился всем своим домом" (XIII, 89) и явно перекликаются с реальным гробовщиков Адрианом, "чья лавка была напротив дома Гончаровых в Скарятинском переулке".22 Совпадения обнаруживаются и в лексических формах, обозначающих профессиональную деятельность обоих - взятия и отдачи "на прокат", в "починке" предметов своего труда,23 в способах общения со своими "клиентами" и т.д., и т.п.

Пушкин в равной мере творит мифы или инсценирует свою жизнь и в своих поступках - в суевериях, в безумствах своего последнего преддуэльного года...

Опять же можно сказать, что в какой-то степени подобная автомифологизация в русской музыке начинается уже с Глинки. Уже в его пресловутых "Записках" жизнь композитора оказалась как бы включена в бесконечный ряд традиционных словоизвержений "о себе и о других" многих музыкантов XIX века и тем самым оказалась "олитературена" - мифологизирована. С другой же стороны, Глинка, несомненно, придавал этим запискам еще и специфически иронический оттенок, включая их, таким образом, в свою особую мифотворческую ерническую "игру" с современностью и с будущим. Наконец, представляются несомненными прямые взаимосвязи между "брачными" аллюзиями в обеих операх композитора и в его собственной судьбе.24

Но наиболее автомифологичным из всех русских композиторов следует считать П.И. Чайковского.

Главным примером тому служит сложнейший творчески-жизненный сценарий, который П.И. Чайковский выстроил в 1877-78 годах в музыкально-драматургическом комплексе "Евгения Онегина" - 4-й симфонии и в своих многочисленных и нарочито противоречивых высказываниях об этом комплексе.25 В свою очередь, и этот музыкально-драматический комплекс, и все нагромождения высказываний П.И. Чайковского обнаруживают удивительную соотнесенность со сложнейшей любовно-психологической интригой, развивавшейся на протяжении тех же лет вокруг его платонических отношений с Котеком и прикрываемой, с одной стороны женитьбой, а с другой, романом в письмах с Н.Ф. фон Мекк. Специфическое продолжение этот автомифологический сюжет получает в соотнесенности парных образно-личностных отношений в "Пиковой даме" Пушкина-Чайковского.26 Здесь, с одной стороны, судьбы Графини и Екатерины II переплетаются с порождаемыми ими инцестуальными мотивами связей с молодыми людьми, а с другой, роковые обстоятельства обнаруживаются и в соотнесенности подобных же парных отношений между Германом и П.И. Чайковским в связке - Н.Ф. фон Мекк - П.И. Чайковский... Как пишет современная исследовательница: "Чайковский, который на смертном одре шепчет - "Проклятая!", вспоминая свою благодетельницу..., цитирует Германа. Для нас, потомков "Пиковой дамы", этот биографический факт включается в ее интертекстуальную структуру. И... уже не столь существенно, что не Герман цитирует своего автора, а автор - Германа, равно как и то, что безумие фон Мекк наступает позже, чем безумие героя Чайковского. Черты андрогинности проступают в образе фон Мекк на пересечении параллелей Графини и Германа, ибо этот образ существует уже не сам по себе и не в статусе реально существовавшего лица, а присвоен Текстом культуры, мифологизирован им."27

В сущности, как и у Пушкина, личная жизнь и творчество П.И. Чайковского представляют собой нечто неразрывно цельное, воплощаемое в сложнейшем сплетении постоянно продуцируемого материала авторефлексии...

Хотя у М.П. Мусоргского "автомифологизация" прослеживается не так заметно как у П.И. Чайковского, но все-таки и у него она вполне очевидна, например, в постоянной игре со стилистикой слова и с именами в его письмах, где он как бы примеряет на себя "личины" своих персонажей: семинаристов, юродивых и даже "Савишны".28

У Н.А. Римского-Корсакова "автомифологизация", как и все в его творчестве, приобретает еще более специфические формы. В наиболее существенном виде ее можно проследить в сфере нравственно-этической проблематики оперы "Снегурочка", где иносказательно ставится вопрос о ценности дара творчества и расплаты за него, что позволяет увидеть параллель между Снегурочкой и самим Н.А. Римским-Корсаковым. В этом смысле его творческий подвиг, совершенный со всей полнотой отдачи "наказуем" растратой божественной энергии и последующим духовным и душевным опустошением. Однако без этого творческого горения нет смысла жизни и Н.А. Римский-Корсаков по сути проповедует высокую идею "сладкой смерти" в момент исполнения акта творения - в том числе и композиторского...29

В дальнейшем нравственная проблематика расплаты за творческий дар будет настойчиво продолжаться и в других произведения Н.А. Римского-Корсакова, становясь едва ли не центральной темой таких опер как "Садко", "Моцарт и Сальери" и даже "Кащей бессмертный" и "Сказание о невидимом граде Китеже". Еще более остро эта тема будет связана с некоторыми сюжетами из мемуаров композитора - "Летописи моей музыкальной жизни"...

В XX веке автомифологизация в русской советской музыке не только сохраняет свою знаковую роль, отличай наиболее выдающихся композиторов, но приобретает еще и особое дополнительное значение скрытого смысла оппозиции правящему режиму. Ярчайший тому пример - жизнь и творчество Д.Д. Шостаковича.

Наконец, последней культурной доминантой "пушкинского пути" в русской музыке можно считать степень востребования пушкинского творческого наследия со стороны того или иного русского композитора.

Дело в том, что с "пушкинской эпохой" и, главным образом, с творчеством самого Пушкина связана кристаллизация одного из генетических свойств русской классической литературы, благодаря которому она только и могла заменять "и церковь, и адвокатскую контору, и благотворительную организацию, и кабинет психиатра"30 для русского читателя. Речь идет об особом нравственно здоровом пафосе позитивного созидания, присущем всему творчеству Пушкина. Исповедуя идеи гармонии и художественного совершенства, Пушкин почти никогда не нарушал идеального чувства меры и не терял веры в победу добра.31

Этот пафос во многом был свойственен целому поколению русских литераторов - современников Пушкина и, прежде всего, Жуковскому, Крылову и раннему Гоголю.

Естественно, что в русской литературе "пушкинской эпохи" зарождались и другие тенденции,32 но наиболее очевидно они стали проявляться именно после смерти Пушкина. Именно тогда особо значимыми становятся имена Лермонтова, опять же Гоголя, но уже "зрелого" и "позднего", а затем и Достоевского.

Находясь как бы под эгидой лермонтовского "Демона" эти писатели постоянно искушают своего читателя нравственной дисгармонией и общим разладом с безжалостной действительностью. Основой их отношений с миром служат недоверие к нему, разрушительные чувства ненависти и страха перед ним.

Поэтому, хотя и с определенной долей условности, но все же можно признать, что со времени завершения "пушкинской эпохи" противопоставление поэтического и нравственного мира Пушкина и Лермонтова делается общим местом в русской культуре, в том числе и в русской музыке.

При всем этом очень важным представляется еще и то обстоятельство, что и степень интереса к творчеству Пушкина у русских композиторов постоянно менялась на протяжении этого столетия и находилась в определенной соотнесенности с изменениями в отношениях к Пушкину в русском обществе.

Например, в первые десятилетия после его гибели ощущался заметный спад такого интереса. Уже в 40-е - 50-е годы русское общество, задыхаясь в условиях николаевской реакции все более и более напряженно живет идеями "социальности". Главнейшими символами этой эпохи становятся гоголевская "шинель" и своего рода "антиперсонаж" - Козьма Прутков. Может быть именно поэтому так "неудобно" было работать с пушкинским "Русланом" Глинке и так трудно приняла эту оперу публика, которая уже начала читать совершенно уж непушкинского тона повесть про то, как "в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид..." и т.д. Вероятно благодаря этому столь же неловко вышло сугубо "оперное" продолжение пушкинской "Русалки" у Даргомыжского, который, кстати, может быть по той же причине из всего наследия поэта выбрал для этой оперы один из наименее пушкинских сюжетов, да к тому же еще и незавершенный...

В 60-е годы о Пушкине и вовсе начинают говорить в пренебрежительном тоне, а его творчество относится чуть ли не к разряду "чтения для девиц" (Писарев).33

И в композиторском творчестве 60-70-х годов Пушкина почти не видно. Зато господствуют сюжеты из Лермонтова, Гоголя и Островского у Балакирева, Римского-Корсакова, Мусоргского, Рубинштейна, Серова и Чайковского. Одиноко и как своего рода бунт против правил, как дерзкое новаторство возвышаются в этом непушкинском море три оперы: "Каменный гость", "Борис Годунов" и даже отчасти и "Евгений Онегин".

Лишь в 1880 году в России проходят первые пушкинские торжества, связанные с открытием опекушинского памятника в Москве. Впрочем, с этого момента маятник истории начал движение в обратном направлении и 100-летие поэта в 1899 году было уже апофеозом его официального и неофициального признания, отраженного и в русской музыке.

Не менее существенным фактором во взаимоотношениях с пушкинским наследием того или иного композитора служит их внутренняя нравственная и духовная предрасположенность или соразмерность с духовно-нравственным, интеллектуальным и художественным миром Пушкина. Такие бунтари демонического склада как, М.А. Балакирев или А.Г. Рубинштейн уже в силу глубочайшей противоречивости своих воинственных натур не были созвучны гармоническому созидательному пафосу пушкинской музы. Их сознанием и духом владел М.Ю. Лермонтов - "Демон" и "Тамара" - их центральные персонажи.

Два других музыкальных творца - М.П. Мусоргский и П.И. Чайковский в своих операх "Борис Годунов", "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" вступили в напряженнейший творческий диалог с Пушкиным на поле его наиболее важных философско-концепционных и художественно-значимых сочинений и достигли в этом диалоге такого уровня конкуренции, что в значительной мере потеснили самого Пушкина в восприятии этих произведений у публики. Думается, что именно в способности этих композиторов к методу диалогического соперничества-сотворчества с Пушкиным следует видеть основной смысл их соотнесенности с ним, их потребности наиболее плодотворно идти по "пушкинскому пути".

Лишь на заключительном этапе жизни оказался соразмерен и созвучен "пушкинский путь" Н.А. Римскому-Корсакову, для которого наиболее актуальным оказался мир пушкинских сказочных иносказаний.

В особой позиции почтительного, но несколько отстраненного поклонения вступил в отношения с Пушкиным И.Ф. Стравинский.

А вот уже в 10-20-е годы XX века свой выбор в пользу Ф.М. Достоевского и Н.В. Гоголя сделают С.С. Прокофьев и Д.Д. Шостакович.

Большинство же русских композиторов XIX-XX столетий в той или иной мере удачливости или талантливости "эксплуатировало" пушкинские тексты на утилитарном уровне, как удобный и самозначительный строительный материал для претворения собственных частных художественных высказываний. Это большинство не поднимается на тот высокий нравственно-художественный уровень, который оказывается невозможным без соотнесенности с теми или иными из рассмотренных музыкально-стилевых или художественно-технологических доминант "пушкинского пути".

1 См., например, книгу с самоговорящим названием: Лесскис Г.А. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993.

2 Можно, конечно вспомнить в данном контексте введенное когда-то для культуры эпохи конца XIV - начала XV века определение как "времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого" и другие "времена", связанные с иными деятелями культуры. (См.: Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л., 1962.) Однако в целом эта эпоха имела более широкие и при этом еще и более точные определения, например, как эпоха "второго южнославянского влияния", или как эпоха "предвозрождения" в русской культуре.

3 Виролайнен М.Н. Автор текста истории: Сюжетообразование в летописи//Автор и текст. Петербургский сборник. Вып. 2./Под. ред. В.М.Марковича и Вольфа Шмидта. СПб., 1996. С. 35.

4 "Евгений Онегин" был задуман вначале в качестве "сатирической поэмы", но далее "развернулся" в "роман в стихах". Там же. С. 16.

5 См. об этом: Фомичев С.А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986. С.102.

6 "С 1827 г. Пушкин настойчиво экспериментирует с жанрами художественной прозы, и постепенно проза начинает занимать все более определенное положение в его творчестве. К 1833 г. завершается работа Пушкина в жанре поэмы, в 1830-1834 гг. создаются "простонародные сказки"... С 1834 г. проза главенствует в творчестве Пушкина. Здесь следует иметь в виду не только (и, пожалуй, не столько) жанры художественной прозы, но и публицистику, прозу историческую, очерковую, мемуарную. Поэзия приобретает медитативный характер. Пушкин-лирик становится преимущественно "поэтом для себя". (Фомичев С.А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция... С. 16.)

7 Цит. по изд.: Глинка М.И. Записки // М. Глинка. Литературные произведения и переписка. Т. I. М., 1973. С. 260.

8 Там же. С. 261. Данная сообщение стоит рассматривать лишь как первый известный факт сочинения музыки этой оперы и вовсе не может служить основанием для того чтобы думать, что до этого момента М.И. Глинка не записывал или не замысливал и начинал хранить в своей памяти других материалов оперы.

9 Там же. С. 263.

10 Там же. С. 267.

11 См. об этом, например: Паперно И.А. О двуязычной переписке пушкинской эпохи//Труды по русской и славянской филологии. XXIV. Тарту, 1975. С. 148-156.

12 Успенский Б.А. Язык Державина (к 250-летию со дня рождения) - доклад на международной конференции, посвященной научному наследию Ю.М.Лотмана в ноябре 1994 г. в университете г. Бертамо. Цит. по Хронике в кн.: Russian Studies / Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1995. I. 4. С. 426.

13 Эта культурно-языковая детерминизация в своих вульгарных формах стала одним из жупелов "реализма" в постановлениях КПСС по поводу пресловутой современной советской музыки.

14 Строганова Е.Н. "Не до Пушкиных нам" (Пушкин в "Современной идиллии" М.Е.Салтыкова-Щедрина)// Пушкин и другие: Сборник статей, посвященный 60-летию со дня рождения С.А. Фомичева/ Науч. ред и сост. В.А. Кошелев. Новгород. 1997. С. 158.

15 Ларионова Е.О. Реликты разбойничьего романа в творчестве Пушкина (Пушкин и Х.А. Вульпиус) // Пушкин и другие: Сборник статей, посвященный 60-летию со дня рождения С.А. Фомичева... С. 75.

16 Лапин В.А. Историческая проблематика русского музыкального фольклора/Диссертация в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора искусствоведения. СПб., 1999. С. 42-48.

17 По образцу его музыки к драме "Струензе".

18 Например, использование "индустриальной" моторики в аккомпанементе Побочной партии Финала 5 симфонии или в скерцо 6 симфонии...

19 См., например: Климовицкий А.И. "Пиковая дама" Чайковского: культурная память и культурные предчувствия//Россия - Европа: Контакты музыкальных культур/Сборник научных трудов. Проблемы музыкознания 7. СПб., 1994; или его же: Моцарт Чайковского: фрагмент сюжета//"Музыкальное приношение": К 75-летию Е.А. Ручьевской. СПб., 1998. Ср. также: Фролов С.В. О концепции финала Четвертой симфонии Чайковского// П.И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Материалы научной конференции/ Науч. тр. Московской конс. - Сб. 12. М., 1995; или его же: Об одном из аспектов музыкальной драматургии оперы Чайковского "Евгений Онегин"//Журнал любителей искусства. СПб., 1998. № 1; или Раку М. "Пиковая дама" братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа // Музыкальная Академия. 1999, № 2. С. 9-21.

20 См. об этом: Давыдов С.С. Веселые гробокопатели: Пушкин и его "Гробовщик"// Пушкин и другие: Сборник статей, посвященный 60-летию со дня рождения С.А. Фомичева/ Науч. ред и сост. В.А. Кошелев. Новгород. 1997.

21 Все отсылочные указания на тексты Пушкина даны по изданию ПСС Пушкина (т. I-XVI. М., 1937-1949 и Справочный том. М., 1959) Римскими цифрами при этом обозначены номера томов, арабскими - страницы.

22 Там же. С. 45.

23 Там же. С. 44.

24 И если в "Жизни за Царя", которым М.И. Глинка видимо мечтал завершить строительство своего собственного семейного счастья, он целомудренно увязывает брачное торжество своих героев с "венчанием" на царство молодого Романова - ведь именно за это отдает свою жизнь главный герой оперы, то в "Руслане", создававшемся в период развода и весьма легкомысленного романа композитора с Е.Е. Керн, подвергаются легкой насмешке все ракурсы брачной символики и ценности традиционной семейно жизни...

25 Фролов С.В. О концепции финала Четвертой симфонии Чайковского // П.И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Материалы научной конференции... С. 64-72. См. его же: От составителя // П.И. Чайковский. Исследования и материалы. Сборник студенческих работ. СПб. Консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. СПб., 1997. С.8-9

26 См. об этом подробнее: Раку М. "Пиковая дама" братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа // Музыкальная Академия. 1999, № 2. С. 9-21.

27 Там же. С. 19.

28 См., например, подписи в письмах от 8 января 1867 г.(М.П. Мусоргский. Письма. Изд второе. М., 1984. С. 60 и 61), от 28 июня 1870 г. (С. 106), от 10 декабря 1871 г. (С. 119) и т.д.

29 Может быть по этой причине "Снегурочка" оказывается величайшим творением композитора, с которым он связывал завершение своего становления как композитора - Творца. К тому же "Снегурочка" еще долгое время оставалась в сознании композитора как нечто, с чем невозможно просто так расстаться. И он, не подвергая сомнению художественных достоинств своей музыки еще долгое время пытался "творить" эту оперу далее, но уже на вербальном уровне, как бы досказывая что-то такое важное, без чего публике будет неясно что-то главное... По той же причине, скорее всего, и обрушился по завершении "Снегурочки" на Н.А. Римского-Корсакова отчаянный творческий кризис 80-х годов...

30 Васильев В. Цит. по публикации: Фомичев С.А. Вечный спутник: ...Душой и мыслью с Пушкиным//"Искусство Ленинграда". 1991, февраль. С. 46.

31 Это вовсе не исключало в его творчестве особенно в раннем творчестве отдельных дерзостей и срывов... ("Гаврилиада") Однако в целом он оставался гармоничным созидателем. И его "дерзости" - это не просто бунт против правил, а поиски новых законов творчества.

32 См. об этом: Лесскис Г.А. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993.

33 См. об этом, например: Фомичев С.А. "...Душою и мыслью с Пушкиным" // Искусство Ленинграда. Февраль. 1991. С. 47-48.