Статьи

А.В. Чернов

СОТВОРЕНИЕ ПРЕДЫСТОРИИ: СЛОВЕСНЫЙ И ЖИВОПИСНЫЙ ОБРАЗЫ КАК СОСТАВЛЯЮЩИЕ ИСТОРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА

Доклад на Всероссийской научной конференции “Недаром помнит вся Россия...” (Череповец, 25-26 октября 2002 г.).

Сегодня уже не раз поднималась тема сосуществования в творческом мире В.В. Верещагина словесного и живописного образа. Думается, что это, действительно, ключевая для понимания поэтики Верещагина проблема. И наиболее полно и зримо она предстает в якобы “каталожных” текста к выставке картин серии 1812 года , появившихся , правда, ранее самой серии картин - специфической книге “1812. Наполеон 1 в России”.

Соотношение словесного и живописного образа в историческом дискурсе - одна из важных, но мало изученных проблем русской культуры Х1Х века.

Хорошо известно другое: то, какую большую роль играло соотношение словесного и живописного образа , например, в русской литературе. Отдельные эпизоды такого взаимодействия в контексте творчества конкретных художников часто становились предметом специального изучения. Однако, отсутствует сколько-нибудь цельное объяснение того, почему так тянулись друг к другу пластический и словесный образ, образуя порой весьма причудливые единства на метатекстуальном уровне. Образуя концептуальные целостности, взаимодоплняющие разнородные компоненты которых сливались в порождающем их интерпретирующем сознании. Исключением является описание таких явлений как фактов реализации романтического синкретизма (“Арабески” Гоголя) или проявлений поэтики модернизма и постмодернизма.

Попробуем несколько по-иному взглянуть на вопрос и попытаться увидеть в этой связке некую базовую проблему изобразительности.

Наиболее известным эпизодом такого взаимодополняющего слияния является хорошо известная историкам литературы “связка” : “Последний день Помпеи” К. Брюллова и “Ревизор” Н. Гоголя. Отождествление происходило на уровне типологии конфликта. С одной стороны: естественный, правильный классический человек перед лицом “естественной”, “правильной” неотвратимой угрозы, объединенный не только страхом индивидуальной кончины, но и неким коллективным переживанием этого чувства. С другой: современный вариант “смертельной угрозы” - приезд ревизора, современный вариант разъединенного и искаженного даже в момент переживания “базового” чувства - страха гибели - человечества.

Типология конфликта , глубинная общность идеологии, увиденная Гоголем в картине Брюллова, породила и ощущение общности основополагающих компонентов поэтики, а именно - статического компонента. Статика (в предельно допустимой для драматургии пластичности) становится для Гоголя ключевым изобразительным приемом, что и воплощается в знаменитой немой сцене, отсылающей , с одной стороны, непосредственно к повседневным культурным салонным практикам этого времени (живые картины), с другой - к гоголевской версии подлинно “живой” картины человеческой гибели - полотну Брюллова. Дихотомия, пользуясь выражением А. Белого, певучего “вчера” и не напевного “сегодня” в непременном порядке должны была учитываться при максимально близкой авторской интерпретации “зрительско -читательской” трактовке “Ревизора”.

Вырисовывается некое метатекстуальное единство полотно Брюллова, статья “Последний день Помпеи (Картина Брюллова)”, “Ревизор”... Гоголь будет выстраивать и другой метатекст, в который окажется включено его “Завещание”, полотна Иванова, “Выбранные места из переписки с друзьями”. Но этот, последний меатекст окажется недовоплощенным..

Тотальная оппозиция динамики и статики как коренных свойств словесного текста и пластического изображения, естественность разделяющей их бытийной грани и неестественность проникновения повествовательности, дискурсивности в сферу пластического образа будет предметом и гоголевского “Портрета”...

Кардинальную попытку создать комплексный дискурс предпримет Н. Лесков, вообще глубоко интересовавшийся философией истории, даже философией события (конкретно- онтология) как такового. Неслучайно его подчеркнуто мотивированное обращение к такому архаичному способу выстраивания событийного сюжета как “хроника”. Лесковым предпринимается и попытка внесения дискурсивности в пластический образ в “Запечателенном ангеле”. Статика пластического изображения будет преодолеваться за счет детализации динамики процесса его создания, а также за счет превращения живописного образа в главное действующее повествовательного конфликта. Т.е. статика пластического образа преодолевается внешним способом, за счет превращения его в элемент художественного дискурса.

Во всех этих сюжетах есть нечто общее - живописный текст и текст словесный номинировались как динамика и статика, как процесс и результат.

То, что пытается сделать Верещагин, как представляется, лишь внешне напоминает ставший уже традиционным изобразительный прием.

Столь масштабного и последовательного проекта, какой демонстрирует текст Верещагина “1812 г. Наполеон 1 в России” и исторический цикл его картин, ни до, ни после Верещагина больше не было.

Важно, что это не единичная грандиозная акция. Верещагин довольно последовательно прибегает к использованию словесной образности в различных ее соотношениях с живописными образами.

Но наиболее масштабный проект связан именно с историческим дискурсом, что представляется принципиальным.

Существует довольно авторитетная точка зрения, впервые сформулированная Хейденом Уайтом в “Предисловии” к его классической работе 1973 года “Метаистория: Историческое воображение в Европе Х1Х века”. В ней автор формулирует не бесспорный, но весьма продуктивный для нашей ситуации тезис: исторические сочинения по преимуществу являются исключительно словесной структурой в форме повествовательного прозаического дискурса: “Истории (как и философии истории) объединяют объем “данных”, теоретических понятий для “объяснения” этих данных и повествовательную структуру для их представления в виде знаков совокупности событий, предположительно случившихся в прошлые времена. Кроме того (...) они включают глубинное структурное содержание, которое по своей природе в общем поэтично, а в частности лингвистично и которое служит в качестве некритически принимаемой парадигмы того, чем должно быть именно “историческое” объяснение. Эта парадигма функционирует как “метисторический” элемент во всех исторических работах, более исчерпывающих, нежели монография или архивный отчет” 1.

Иными словами, любой исторический текст - это прежде всего текст литературный, повествовательный. Повествовательность - единственная возможная и естественная форма передачи движения (как в пространстве, так и во времени).

Верещагин подчеркивал, что он “не задавался целью писать в строгом смысле “историю” кратковременных завоеваний Великой армии в России”. Тем не менее, перед нами попытка написать именно историю, не в академическом смысле этого слова, а в смысле верной передачи духа факта (события). Верещагин задумывает историю, которая была бы “сложена из фактов” и , по тому же Хайдену Уайту, “являлась конденсацией - сведением времени действия к времени повествования всех фактов, известных о данном периоде истории, только к тем фактам, которые важны - не только событий, происшедших в данном пространстве-времени, но и фактов, которые об этом событии могут быть известны” (2)

Поэтому Верещагин старается создать именно историю и эта установка на историчность с одной стороны диктует потребность создания цикла картин, а с другой - включения (сопровождения) этого цикла картин циклом исторических зарисовок, комментирующих, объясняющих, дополняющих и т.д. ряд пластических образов. Во всем этом очевидно стремление к запечатлению процессуального характера прошлого, его пространственно-временной динамики. Неслучайно, подчеркивает автор, для создания своих картин он “имел надобность ознакомиться” (...) “с личностью и образом действий Наполеона в 1812 г”. (3)

Более того, Верещагин неизбежно должен был прибегнуть к сюжетности, повествовательности, поскольку он ставил задачу специфического отбора материала для изображения, создание конструкции максимально правдоподобного повествования о серии событий.

Стремление к непосредственному, личностному, эмпирическому познанию материала, “фактуры события”, столь свойственное для художественного метода Верещагина, в случае с прошлым приводило к интересным последствиям. Если запечатление текущей современности, в рамках концепции реализма Верещагина, требовало личного, физического присутствия автора на месте события, то прошлое такой возможности предоставить явно не могло. Эффект присутствия в фактуре прошлого давало художнику обращение к реальным деталям ушедшего быта: костюмам, оружию. Некоей константой являлась русская природа, например, снег, разбитые повозками и конницей дороги, не изменившиеся со времен 1812 года. Неслучайно Верещагин специально фиксирует этот момент , вспоминая о встрече и обмене опытом с французским баталистом Мейсонье, и противопоставляя “остроумную” выдумку художника возможности “писания этюда с натуры” в России.

Но событие, верность события не только в фактуре деталей, но и в фактуре, фактурнсти его процессуальности. Эффект же реального присутствия в событийном прошлом могла дать лишь мемуаристика - свидетельства очевидцев. К ним и прибегает художник. Здесь мы видим принципиальный момент отождествления Верещагиным события и факта, характерный для его эпохи. В ходе “исследовательской фазы” Верещагин, заинтересованный в конструировании точного описания интересующего его объекта и изменений, которые он претерпевает с течением времени”, опирается на свидетельства современников и создает из них некую предысторию, совокупность фактов.

Но проблема в том, что всякий факт это всего лишь более или менее адекватное отражение события. Факт лишь свидетельствует о событии, но не является самим событием, поскольку, согласно Барту, “факт обладает только лингвистическим существованием”. Факт это уже кем-то созданное и интерпретированное событие. Прошлое не подлежит прямому наблюдению и в этом смысле всегда литературно.

Обращает внимание, что Верещагин особым образом отбирает источники для своих наблюдений за прошлым. Среди названных им более 60, треть - русских, остальные - французские. Русские авторы - Барклай, Богданов, Богданович, Бутурлин, Булгаков, Глинка, Давыдов, Данилевский, Кутузов, Кербелецкий, Кичеев, Муравьев, Оленин, Попов и т.д. - непосредственные участники событий.(4) Несомненно, что Верещагин был хорошо знаком и с собственно историческими исследованиями, которых не называет, и с художественными версиями войны 1812 года, хотя бы “Войной и миром” Толстого. Но ни первые, ни вторые не оказываются включенными в список сочинений, которыми пользовался автор.

Думается, есть возможное объяснение такой избирательности. Верещагину нужно было максимально усилить ощущение личного присутствия и прямого наблюдения прошлого. Наиболее доступный вариант в этом случае - деконструкция общепринятой модели истории. Верещагин и предпринимает подобную деконструкцию истории войны 1812 года как социального мифа. Он детально опровергает недостоверность деталей и целых идеологических конструкций: от внешности императора, его одежды во время морозов, до конструкта “дубины народной войны” и мифа о небывалом единении народа перед лицом внешней опасности...

Деконструкция усиливает ощущение подлинности образа за счет внешнего ощущения разрушения “литературности”, “художественной условности”. Но это ощущение иллюзорно.

Просто замещая один ряд фактов другим автор не в силах изменить событие как таковое. Тогда он создает свою, принципиально иную, конструкцию фактов, по-новому интерпретирующих те же события. Он создает историческое повествование, в котором текст и образ соотносятся не по принципу иллюстративности, а по принципу дополняющего движения. Словесный текст придает движение пластическому образу, статику которого приобретает динамику за счет соединения в специфическом историческом дискурсе.

В конечном итоге, Верещагин преодолевает ограниченность избранного им рода художественности за счет привлечения другого рода - словесного. Он создает в итоге необычный симбиоз словесного и пластического образа в историческом дискурсе, который в свою очередь, по определению, оказывается повествователен.

Эту, вряд ли удовлетворившую бы Верещагина, посылку, он реализует на практике - совмещая словесные образы с образами пластическими в историческом дискурсе. Пытаясь преодолеть условность искусства он избирает в качестве ключевой концепции верность деталям, точность в хронологии. Но поскольку реализовать свои установки он пытается на самом литературном из возможных творческих полей - пространстве истории - он оказывается во власти повествования и в оковах сюжета. В этом отношении сотворенная Верещагиным “предыстория” поглотила “историю” - динамика подчинила себе статику. Но только упрощенное понимание самоопределения “реалист” помещало современникам, да и потомкам оценить всю философско-эстетическую грандиозность замысла автора, попытавшегося подчинить себе не только пространство, но и время. Реалистичность Верещагина действительно опережала время (“Реализм”, “О прогрессе в искусстве”), его переходы от рассуждений о натурализме и реализме. Верности правде деталей, причудливым образом переходят в утверждению правде жизни как процессу. Переходят к вопросам веры и неверия как категориям бытийным.

Я бы сказал, что Верещагин физически ощущал ограничения современного ему искусства. Но та правда жизни к которой он взывал, правда процесса, события, движущаяся правда уже маячила на горизонте. Она предвещали и означала готовность передового общественного сознания к появлению кинематографа. Задолго до свершений братьев Люмьер, Верещагин предсказал неизбежность скорого “прибытия поезда” нового искусства.

  1. Уайт Хайден. Метаистория: историческое воображение в Европе Х1Х века./ Пер. с англ. - Екатеринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 2002.-С.7.
  2. Там же. - С.13.
  3. Верещагин В. Наполеон 1 в России.1812”, Тверь, 1993.- С.23.
  4. Там же. - С.24.