Статьи

А.В. Денисов (Санкт-Петербургская государственная консерватория)

Миф в художественной системе музыкального театра ХХ века –

к постановке проблемы

(По материалам докладов на междисциплинарном семинаре «Текст художественный: в поисках утраченного» (Петрозаводск, 29 - 30 марта 2002) и международной конференции «Глобализация современного культурного пространства и литературный процесс. Художественные модели мира» (Санкт-Петербург, 28 - 29 марта 2002)).

Проблема «миф и искусство» в ХХ веке обретает особую актуальность1 . Вполне объясним возрастающий интерес к мифу в этнографии, истории, философии. В искусстве же мифологические образы и сюжетные модели становятся предметом еще более активного творческого внимания – именно в ХХ веке миф привлекает писателей и композиторов не просто как исходный сюжетный материал, но прежде всего как специфическая художественная система, имеющая свои законы и логику строения. Столь активный интерес к мифу именно в ХХ веке связан со многими причинами; впрочем, среди них можно выделить общие предпосылки, определяющие отношение к мифу в целом. Так, прежде всего актуальность мифа осознается в русле интереса к архаическим традициям2 . Миф рассматривается как материал, позволяющий вскрыть специфику архаического мышления, своего рода «первоосновы» современной человеческой ментальности.

С другой стороны, с помощью мифа представляется возможным решение наиболее глобальных проблем бытия – внеисторическое прошлое мифа трактуется как символический первообраз тем, значимых во все времена. Как известно, в центре мифа лежит утверждение фундаментальных законов космического и социального порядка, их незыблемости и абсолютной устойчивости. Эти законы образуют вечный, изначально незыблемый кодекс поведения, определяющий существование человека в мире. Поэтому и вопросы, на которые миф призван дать ответ, имеют общезначимый и всеобъемлющий характер – это вопросы жизни и смерти, устройства мироздания, и т.д. Их решение в мифе имеет принципиально «закрытый» характер, не подразумевая альтернатив и других вариантов ответа. Исторические катаклизмы, социальные и духовные кризисы в обществе ХХ века привели к осознанию этих вопросов в их наиболее острой форме. Неудивительно, что их разрешение устремлено к существующим тысячелетия объяснительным мифологическим моделям.

Таким образом, оказывается возможным понять функции мифа в контексте ценностныхкоординат ХХ века. Очевидно, что разрушение устойчивых этических ориентиров, смещение нравственных категорий, не могло не привести к перестройке самосознания человека. Миф оказывается здесь воплощением вневременных и внеиндивидуальных ценностей, этическое совершенство которых не требует какой-либо проверки3  – благодаря этому, именно в мифе и видится универсальный способ раскрытия основных проблем и противоречий современности4 . Это относится, прежде всего, к художественной культуре. Напряженность творческих поисков, принципиальный плюрализм эстетических направлений в ХХ веке является особым качеством самой мысли, разбивающейся в индивидуальности авторских сознаний и множественности точек зрения. Миф же предоставляет единую точку зрения, внеличностный взгляд на мир, позволяя, таким образом, создать относительно твердую позицию в художественном его осмыслении.

Все вышесказанное, в частности, объясняет сложность проблемы «миф и музыкальное искусство», ее многоплановость. Ее образует комплекс весьма различных вопросов; впрочем, среди них можно выделить основные:

1. Исследование аналогий между мифом и музыкой. В этом случае выявляются структурные параллели между музыкой и мифом, вскрывающие их общие свойства.

2. Исследование специфики отображения художественной системы мифа в музыке: (1) с одной стороны, мифологический текст-первоисточник здесь может рассматриваться как структурная модель по отношению к музыкальному произведению; (2) с другой – показывается трактовка мифологического материала в произведении, его особенности и специфика (например, особенности раскрытия сюжета и т.д.).

Настоящая работа посвящена именно последнему аспекту изучения мифа. При этом будут рассматриваться не только особенности интерпретации мифа в художественной системе произведений музыкального театра, но также и их жанровоерешение.

Хорошо известно, что взаимодействие музыки и мифа всегда имело диалогический характер – обращаясь к вечным образам и сюжетам, композиторы смотрели на них под разными углами зрения. В то же время, можно выделить некоторые относительно единые формы обращения к мифу, действующие в музыкальном театре ХХ века. В самом общем плане, можно говорить о двух типах такого обращения: (1) произведения, открыто адресующие к конкретным мифологическими сюжетам («Царь Эдип» И. Стравинского, «Электра», «Дафна», «Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса); (2) произведения, косвенноапеллирующие к тому или иному мифологическому первоисточнику, с которым их связывают скрытые смысловые аллюзии («История солдата», «Похождения повесы» И. Стравинского, «Огненный ангел» С. Прокофьева, «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке). Попытаемся дать краткую характеристику обоих типов.

Панорама произведений, непосредственноотталкивающихся от мифологической сюжетной основы, достаточно обширна. Прочтение этой основы оказывается весьма разнообразным. Так, композиторы могут использовать мифологический сюжет в его относительно неизменномварианте («Антигона» К. Орфа, «Царь Эдип» И. Стравинского, «Дафна» Р. Штрауса, и т.д.).

В то же время, оказывается возможной транскрипция содержания мифа, например – «современное» прочтение, обращающее его проблематику в сторону «непосредственно существующей» действительности. Тем самым, с одной стороны подчеркивается вневременное качество мифологических образов, их «вечная актуальность». С другой стороны, специально акцентируется современное сюжетное оформление, сближающее мифологические образы с настоящим временем. Эти образы предстают здесь в конкретном временнoм измерении, создавая своеобразный «мост» между мифом и современностью.

Среди примеров – «Страдания Орфея» Д. Мийо – произведение, в котором миф об Орфее перенесен в современную эпоху (Орфей оказывается крестьянином из Камарга), и в то же время сохранена центральная смысловая линия мифа – идея вечной силы любви, побеждающей даже власть смерти. В ином ключе предстает миф об Орфее в трилогии Дж. Малипьеро «Орфеиды», в которой особое значение приобретает аллегорическая и символическая трактовка мифа, образы которого предстают в гротескно-трагическом освещении.

Неявные смысловые аллюзии проявляются, как правило, в опосредованных, косвенных связях с мифом. Не будучи прямо соотнесенными с мифологическими образами, эти произведения содержат в себе своего рода скрытый семантический уровень, переосмысленный в немифологическом контексте. В этом случае мифологические темы и образы существуют как бы в зашифрованном виде.

Такой скрытый уровень можно обнаружить в «Огненном ангеле» С. Прокофьева. Прежде всего, это тема губительного для человека взаимодействия с потусторонним миром: Рената, убежденная в том, что ей является светлый дух (огненный ангел) – граф Генрих – погибает в огне. Эта тема является одной из ведущих в мифологических сюжетах: Семела, возлюбленная Зевса, пожелав увидеть его во всем величии божества, умирает; Фаэтон, уговоривший Гелиоса дать ему вести солнечную колесницу, низвергается с неба; Беллерофонт, захотевший подняться на Олимп с помощью Пегаса, также гибнет.

Тема союза человека со сверхъестественными силами представлена кругом произведений, достаточно далеко уводящих от древних мифологических истоков. В ХХ веке она, как известно, обретает различные интерпретации – вспомним «Историю солдата» и «Похождения повесы» И. Стравинского, «Историю доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке.

Конечно, существование скрытых мифологических аллюзий обусловлено связью самих литературных источников музыкальных произведений с мифологическими образами. Прошедшая сквозь тысячелетия, эта связь не утрачивается полностью, но получает новые художественные воплощения. Именно поэтому подобные аллюзии, насколько бы опосредованными они не оказались, обладают особой емкостью, позволяя видеть образы произведения в значительной по масштабу смысловой перспективе.

Очевидно, что в художественной системе музыкально-театральных произведений функции мифа оказываются различными. Так, мифологический материал может выполнять дистанцирующие функции– они, в частности, позволяют представить все происходящее в музыкально-театральных сочинениях вне конкретно-персонифицированного «измерения». Тем самым подчеркивается вневременной характер действия, выходящего, таким образом, за пределы непосредственных прагматических отношений сюжета. Внеиндивидуальное качество мифологических образов выводит их в достаточно широкую смысловую сферу, открывающую перспективы для значительного по масштабу обобщения.

Подобное понимание мифа оказывается характерным, прежде всего, для неоклассицизма. Его ведущая эстетическая установка – опора на существовавшие в прошлом художественные ценности – уже сама по себе подразумевает дистанцирующие функции используемого материала. В «мифологических» произведениях неоклассицизма они формируются всеми компонентами художественной структуры – за счет стилизации, использования определенных жанровых моделей прошлого, специфической трактовки сюжета. Взаимодействие всех этих компонентов и формирует художественное единство неоклассицистских произведений, отражающее в них подчеркнуто отстраненный взгляд на мир.

Именно в возможности создания такого взгляда, скорее всего, и заключалась «привлекательность» мифа для многих авторов (напомним, что к нему обращаются И. Стравинский – «Царь Эдип», «Персефона», «Орфей», «Аполлон Мусагет», А. Онеггер – «Антигона», Д. Мийо – «Эвмениды», К. Орф – «Антигона», «Царь Эдип», «Прометей», и т.д.). С помощью мифа композиторы не столько отказывались от решения актуальных исторических вопросов, сколько стремились отразить их в контексте объективных, лишенных непосредственной конкретности смысловых позиций. Например, в «Царе Эдипе» И. Стравинского система средств детерминирована определенными творческими задачами композитора, стремившегося воплотить трагедию Эдипа в общезначимом, сверхличностном освещении. Условность действия здесь специально акцентируется, в частности, с помощью сценографического решения, использования стилизации.

Другой вариант – семантическая трансформация мифа. В этом случае трактовка мифологического материала обычно оказывается подчиненной иным творческим задачам – «точку отсчета» образует, например, жанровая идея произведения. Дистанцирующие функции мифа прежде всего предполагают сохранение (в той или иной мере) его имманентных качеств – именно они и определяют исходные семантические позиции в произведении. Здесь же, напротив, миф переосмысляется в соответствии с внешними (по отношению к нему) позициями. Семантическая трансформация возникает, прежде всего, в пародийных и комических произведениях. Таковы, например, комические интерпретации мифологических сюжетов у Р. Штрауса («Ариадна на Наксосе», «Любовь Данаи»)5 .

Так, в «Ариадне на Наксосе» миф о покинутой Ариадне помещается Р. Штраусом в контекст буффонады – действие оперы происходит в венском особняке XVII века, в котором готовится постановка оперы «Ариадна». Воспроизведение стилистических элементов оперы XVII-XVIII вв. здесь имеет скорее пародийный характер – объединение средств оперы seria и оперы buffa воплощает не смысловое разнообразие жизни, а внешнюю несообразность самой сюжетной ситуации – исполнение оперы об Ариадне одновременно с комическим дивертисментом. Трагический план, таким образом, оказывается совмещенным с буффонными элементами (появление Зербинетты и Арлекина перед Ариадной, заключительная сцена – сочетание любовного дуэта Вакха и Ариадны с буффонной сценой Зербинетты).

Аналогична и комическая интерпретация мифа о Данае и Юпитере в «Любви Данаи»6 : отца Данаи, Поллукса, осаждают кредиторы; чтобы спастись от разорения, он предполагает выдать дочь замуж за богача (претендентами на руку Данаи оказываются Мидас и Юпитер). Типично буффонный характер имеют и другие мотивы – например, снижающее изменение облика персонажей (Юпитер выступает в роли Мидаса, сам Мидас переодевается бедняком), инвертированная трактовка соперничества Юпитера и Мидаса (Юпитер оказывается побежденным).

Можно заметить, что при подобной пародийной инверсии образы мифологического сюжета лишаются своей семантической объемности (частично или полностью); идеальность и абсолютное совершенство героев обычно либо исчезает, либо оборачивается своей противоположностью. Впрочем было бы неправильно полагать, что собственно мифологические свойства материала в данном случае оказываются полностью нерелевантными. Миф получает свое семантически трансформированное качество именно потому, что воспринимается на фонесвоего первоисточника. Мифы об Орфее, Данае, Ариадне – «общеизвестны», это и позволяет видеть их в новом освещении. Отметим, что и при семантической трансформации может сохраняться условный характер действия. Но его функции здесь – совершенно другие (по сравнению с «дистанцированным прочтением» мифа) – условность также подчиняется исходной творческой идее. Так, в «Ариадне на Наксосе» она оказывается двойной – во-первых, сам сюжет мифа об Ариадне разыгрывается в виде представления (эффект «театра в театре»). Во-вторых – общая концепция спектакля предполагает стилизованное воссоздание жанровых прообразов опер seria и buffa (имеющее, к тому же, пародийный характер), составляющее как бы внешний план условности.

Отдельного внимания заслуживает проблема жанра «мифологических» произведений музыкального театра ХХ века. Это обусловлено самой возможностью неоднозначной интерпретации мифологического материала. Действительно, художественные задачи, которые решаются в «мифологических» произведениях, оказываются настолько многообразными, что их раскрытие неизбежно предполагает обращение к разным жанровым моделям.

В то же время, в этом плане можно условно выделить две, наиболее общие тенденции. Прежде всего, это использование относительно традиционных жанров (опера, балет). Оно, конечно, прежде всего происходит в русле продолжения и развития традиций непосредственно предшествующего времени (например, «Саломея» и «Электра» Р. Штрауса, развивающие традиции музыкального театра Р. Вагнера).

С другой стороны, возникают и принципиально новые жанровые воплощения. Во первых, здесь можно говорить о преобразовании и пересмотре жанра оперы (или балета) при сохранении их исходной, музыкально-драматургическойсущности. Это, например, парадоксальные по решению «минутные» оперы Д. Мийо – «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Освобождение Тезея», в которых действие имеет предельно «свернутый» характер. Глубоко своеобразно решение трилогии Дж. Малипьеро «Орфеиды», построенной в виде чередования «оперных» сцен, подчиненных единой смысловой идее. Во-вторых, происходит обращение к достаточно специфическим жанрам, в которых координация плана музыкального и внемузыкального (драматическое действие, сценическое решение, хореография и пантомима, и т.д.) может иметь самые разные воплощения. Таковы произведения К. Орфа, жанровая концепция которых предполагает синтез многих форм музыкального театра.

Следует отметить, что во всех этих случаях оказываются возможными два пути. Первый – преобразование жанра (такова гиперболизация идеи камерной оперы – «минутные оперы» Д. Мийо). Второй – обращение к жанрам более или менее отдаленного прошлого7  – литургической драме и мистерии, оратории, и т.д. В качестве примера можно привести оперу А. Казеллы «Сказание об Орфее» (по пьесе А. Полициано), имеющую связь с жанром мистерии. Тесно связана с театром литургической драмы и мистерии, а также с жанром пассиона кантата А. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста». Возможно обращение к моделям оперы seria и buffa, о чем уже шла речь выше (произведения И. Стравинского: опера buffa – «Похождения повесы», seria – «Царь Эдип»).

Характерной здесь оказывается тенденция синтеза , взаимодействия жанровых моделей, неизбежным результатом которого становится многозначность, семантическая многоплановостьпроизведений, генетически связанных с культурным наследием разных эпох. Таков, например, жанровый синтез в «Царе Эдипе» И. Стравинского (сам автор дал этому произведению жанровое обозначение «опера-оратория»). Обращаясь к театральным жанрам прошлого, композиторы трактуют их в системе современных художественных средств; сохраняя жанровые модели неизменными, заставляют звучать их по-новому, в соответствии с проблематикой своеговремени.

В частности, результатом такого синтеза становится появление весьма специфических форм музыкального театра. Здесь достаточно вспомнить сценические произведения К. Орфа, сочетающие разнообразные жанровые истоки (и в первую очередь – архаические жанры музыкального театра), И. Стравинского («История солдата», играемая, читаемая и танцуемая; мелодрама «Персефона»).

В какой-то степени ориентация на старинные жанры музыкального театра является ведущей тенденцией в «мифологическом» музыкальном театре ХХ века. Судя по всему, само «вневременное» качество мифологического материала обуславливало обращение к жанрам, имеющим особую смысловую «объемность» в исторической перспективе. Это обращение может быть явным или скрытым, завуалированным, но его значение в любом случае остается неизменным.

Как видно, положение мифа в музыкальном театре ХХ века оказывается глубоко специфичным. Его, в какой-то степени, можно сопоставить с положением мифа в литературе, в частности – в неомифологическом направлении. Напомним, что для этого направления характерной оказывается не просто особая значимость мифа как специфической художественной системы, но и весьма широкое понимание самой его сущности8 . Следствие этого – значительное разнообразие авторских версий художественной интерпретации мифа. И в то же время, все многообразие трактовок мифа в музыкальном искусстве ХХ века имеет единое основание. Мифологические мотивы, воплощая незыблемые, живущие в веках ценностные ориентиры, в то же время позволяют сформировать новую точку зрения в отношении вопросов как личностного, так и внеличностного порядка. Эта точка зрения рождается как результат сложного взаимодействия разных художественных систем, благодаря которому в мифе и высвечиваются новые смысловые плоскости и грани.

 1 Например, Д. Бидней предлагает рассматривать миф как своего рода «движущую силу культуры» (Bidney D. Myth, Symbolism and Truth // Myth: A Symposium / Еd. by Th. Sebeok. Bloomington, 1974. Р. 23).

 2 А. Порфирьева считает, что, «пристальный интерес к архаическому искусству, обнажающему пракультурные слои современного сознания, не только по-новому осветил идеалы античной культуры, но обратился и на другие древние цивилизации, чему способствовал археологический взрыв, инспирированный открытиями Г. Шлимана, а также на фольклор, который стали воспринимать как художественную структуру, запечатлевшую магическо-мифологический образ мышления» (Порфирьева А. «Неоклассицизм» Стравинского // Эволюционные процессы музыкального мышления: Сборник научных трудов. Л., 1986. С. 103).

 3 Так, Ортега-и-Гассет писал о том, что «в замкнутую вселенную <…> мифа входят только безусловно ценные объекты, способные служить образцами, которыми обладали и тогда, когда наш мир еще не начал существовать» (Ортега-и-Гассет Х. Краткий трактат о романе // Вопросы литературы. 1987. № 9. С. 178).

 4 На это обратил внимание К. Леви-Стросс: «Противоречие в сознании из-за несоответствия старого мира и мира нового разрешается средствами мифологической логики» ( Леви-Стросс К.Структурная антропология. М., 1994. С. 66).

 5 Подобное отношение к мифу существовало и раньше – вспомним, например, произведения Ж. Оффенбаха («Орфей в аду», «Прекрасная Елена»).

 6 Показательно уже само жанровое обозначение – «веселое мифологическое представление».

 7 Другой вариант – обращение к фольклорному театру, или к театру неевропейской традиции.

 8 Об этом, в частности, пишет В. Руднев: «Чрезвычайно характерным является то, что в роли мифа, «подсвечивающего» сюжет, начинает выступать не только мифология в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого. Текст пропитывается аллюзиями и реминисценциями. И здесь происходит самое главное: художественный текст ХХ в. начинает уподобляться мифу по своей структуре» (Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., 2003. С. 270).