Статьи

М.Л. Гаспаров

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ КАК ТВОРЧЕСТВО И ИССЛЕДОВАНИЕ:

СЛУЧАЙ БАХТИНА

Доклад на международной научной конференции

«Русская литература XX—XXI исков: проблемы теории и методологии изучения»

(10 - 11 ноябри 2004, Москва, МГУ)

М.М. Бахтин был философом. Однако он считается также и филологом - потому что две его книги написаны на материале Достоевского и Рабле. Это причина многих недоразумений. В культуре есть области творческие и области исследовательские. Творчество усложняет картину мира, внося в нее новые ценности. Исследование упрощает картину мира, систематизируя и упорядочивая старые ценности. Философия - область творческая, как и литература. А филология - область исследовательская. Бахтина нужно высоко превознести как творца - но не нужно приписывать ему достижений исследователя. Философ в роли филолога остается творческой натурой, но проявляет он ее очень необычным образом. Он сочиняет новую литературу, как философ - новую систему.

В предисловии к недавнему сборнику «Bakhtin and the classics» (Evanston, 2002, p, XIV) было сказано: «его цель была переписать историю европейской литературы». Но вернее сказать: переписать саму европейскую литературу. Еще вернее сказать: не переписать, а пересочинить.

Новая, небывалая литература, программу которой сочинил Бахтин, называлась мениппеей. Это название вводит в заблуждение своей конкретностью: оно отсылает к греческим сатирам Мениппа и римским Варрона, от которых сохранились только невразумительные фрагменты, легко поддающиеся фантастическим разнотолкованиям. Бахтин в 4 главе «Проблем творчества Достоевского» подводит под это название еще десяток произведений античной литературы, как не сохранив-шихся (Антисфен, Гераклид, Бион), так и сохранившихся (Петроний, Апулей, Лукиан) вплоть до «Гиппократовых писем» и Боэция. Потом он расширяет это обозначение на всю мировую литературу, причисляя к традиции мениппеи Эразма, Рабле, Сервантеса, Гриммельсгаузена, Вольтера, Гофмана, Бальзака и, наконец, (хотя бы частично) Достоевского; а вокруг этих великих имен клубится множество второстепенных - едва ли не любое произведение, упоминае-мое Бахтиным, оказывается чем-нибудь причастно мениппее. Этим гиперболически возвеличивается важность именно этого литературного ряда в ущерб всем остальным.

Прецеденты таких широкомасштабных историко-литературных фантазий существуют. В 1903 г. вышла двухтомная монография: H. Reich. «Der Mimus», выстраивавшая панораму истории могучего реалистического жанра с бесчисленными ответвлениями, от которого сохранились лишь загадочные названия, скудные фрагменты и противоречивые свидетельства. Рецензенты писали, что Райх «сочинил целую вторую античную драматургию со своим Шекспиром по имени Филистион». Как Бахтин традицию мениппеи, так Райх дотягивает традицию мима через века до английского Шекспира и русского Петрушки; как Бахтин выводил из мениппеи (ante litteram) сократический диалог, так Райх выводил из мима всю перипатетическую характерологию. В том, что Райх занимается реконструкцией больших литературных событий по ничтожным фрагментам, его никто не упрекал: в классической филологии это горькая неизбежность. Его упрекали в том, что он слишком полагается на надежность этих реконструкций, и еще более, что он делает из них слишком патетически-величавые культурно-исторические картины.

Бахтин знал книгу Райха, он упоминает ее в монографии о Рабле. Когда Бахтин в 1914 - 1918 гг. учился на классическом отделении, «Мим» Райха был еще не простывшим филологическим скандалом, а его методику отсылок к величию несохранившегося Бахтин имел случаи вспоминать на занятиях Ф. Зелинского. Именно в эти годы маститый Зелинский занимался, главным образом, ювелирной реконструкцией содержания несохранившихся греческих трагедий («Tragodoumena») - такими же испытанными филологическими приемами. Конечно, при этом он делал все оговорки - умел остановиться на самом интересном месте и сказать: «но не будем всматриваться в пустоту: при желании в ней всегда можно что-нибудь увидеть» (речь шла о дифирамбах Ариона). Однако такая работа над несуществующими текстами могла быть большим соблазном. Здесь на смену исследовательскому подходу приходил творческий подход: у филолога Райха его не было, у философа Бахтина он был. Фантазии Райха о миме давно забыты, фантазии Бахтина получили всеевропейскую известность.

Бахтин отличается от Райха тем, что занимается не историческими реконструкциями, а типологическими обобщениями, а потом представляет их как конкретную реальность - теоретический конструкт как исторический факт. В центре его обобщений, по-видимому, стоит «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, а на периферии - все, что может иметь любые черты сходства с ним: идейные, тематические или стилистические. В «Проблемах поэтики Достоевского» перечисляются 14 признаков мениппеи; и ни один из них не встречается во всех без исключения образцах мениппеи, упоминаемых Бахтиным. (Мениппея - это «смех», но у Боэция нет ничего смешного; мениппея - это «злободневность», но у Апулея нет ничего злободневного; «трущобного натурализма» нет в «Апоколокинтосисе», «фантастической точки зрения» нет в сатирах Горация и т.д.). В конечном счете мениппея становится просто условным оценочным названием всего, что нравится лично Бахтину, что он считает хорошим и важным. Даже разговор Раскольникова с Соней, как мы помним, был назван «христианской мениппеей». Из всей мировой литературы Бахтину в его исканиях ближе всего были только трагический хаос вверху, у Достоевского, и комический хаос внизу, у Рабле, а всю промежуточную упорядоченность он романтически отвергал. Эти два приемлемых для него хаоса он и пытался соединить понятием «серьезно-смешной» (spoudogeloion) мениппеи.

Что в сознании носителей европейской культуры такой всеобъемлющей традиции никогда не существовало, это хорошо известно историкам литературы, особенно - античной литературы. Но об этом обычно забывают, потому что исследованием идей Бахтина занимаются не историки, а теоретики литературы; а на них производят сильное впечатление авторитарные утверждения Бахтина, особенно уверенные там, где он говорит о памятниках, от которых почти ничего не сохранилось, - о Мениппе, Варроне или средневековой пародии. Как подробно разбирает Бахтин психологическую коллизию в сатире Варрона «Bimarcus», может оценить только тот, кто читал несколько невнятных фраз, оставшихся от этой сатиры, и несколько невнятных страниц, писанных о ней комментаторами разных поколений. А.Э. Хаусмен писал когда-то в рецензии на Ф. Маркса, издателя Луцилия: «в толкованиях сохранившихся строчек господин издатель не всегда удачлив, зато в толковании несохранившихся он царь и бог». Я решился бы сказать, что Бахтин старался расширить ту самую историко-литературную пустоту, заглянув в которую, всегда можно что-нибудь увидеть. В результате мениппея - эта «платоническая идея жанра, universalia ante rem» (Р. Веллек) - уже попадает в современные литературные энциклопедии как историко-литературный факт.

Как мог Бахтин позволить себе так осознанно - ведь классическую филологию он знал не по наслышке! - вводить в заблуждение своих неподготовленных читателей? Ответ один: он смотрел на свой материал не как филолог, а как философ. Область Бахтина-философа - этика, наука о должном, а не филология, наука о сущем. Свои представления о должном Бахтин переносил на литературу. Для философии аксиомой является противопоставление истинного мира здешнему миру, и чем резче это противопоставление, тем лучше. Так и мениппея была для Бахтина воплощением должного, а не сущего, и была ему тем дороже, чем меньше она была похожа на общеизвест-ную и общепризнанную литературу.

Он равнодушен к аттической комедии - а уж не ее ли агоны полны бахтинского диалогизма! - равнодушен к такому карнавальному писателю, как Аристофан (и даже нарочно отмежевывает его от Рабле в «Формах времени и хронотопа в романе») - потому что Аристофан слишком политизирован, слишком целенаправленно-сатиричен, слишком нехаотичен, а в конечном счете просто потому, что он существует - как текст, а не как домысел. Вместо этого он предпочитает ссылаться на «Эпидемии» Иона Хиосского и «Гомилии» Крития, о которых мы ничего не знаем, кроме заглавий.

Он - философ, которому важнее не философия, а философствование, не система, а процесс. Главное в философии для него - этика, то есть, в его понимании, область нерешенного, область выбора, область становления поступка. Это свое отношение он переносит и на литературу: ему важнее не произведения, а становление этих произведений. Он приходит к отвержению всего сохранивше-гося, потому что все зафиксированное - это трупы, годные только для некрофильствующей филологии. Сквозь мертвый текст он хочет видеть живого человека с его интенциями и интонациями - так герои Щедрина писали в гимназии сочинение «Гомер как поэт, человек и гражданин», Вообразить такого Гомера Бахтин все-таки не мог и поэтому отрицал эпос вообще. Он отвергал поэзию во имя прозы и эпос во имя романа - почему? Потому что стихи способен написать не всякий - стало быть, они авторитарны, а это нехорошо. А роман может написать всякий - по крайней мере, в том смысле, в каком в XIX веке говорилось: «каждый человек способен написать хотя бы одну книгу - книгу своей жизни» - то есть историю своих поступков, своих нравственных выборов в трагическом и комическом хаосе всех нерешенностей. Представим себе эту историю идеально выраженной в слове - это, видимо, и будет «роман» по Бахтину. Но таких романов в мировой литературе не было. (Почему Бахтин не замечает «Былого и дум» Герцена? Вероятно, потому же, что это книга уже существующая).

Это и уводит его внимание из реальной словесности в доначальную, воображаемую, где еще ничто не решено - в конечном счете, в романтический фантазм идеального пранародного творчества. Которое, впрочем, несмотря на эту доначальность, будто бы непосредственно влияет на Рабле больше, чем Аристофан. Не диалоги Платона (хоть на что уж открытее!), потому что они сохранились, а «сократические диалоги вообще». Не драма, потому что в ней диалог закончен и отчетлив, а «диалогизм вообще», предпочтительно внутри человеческой души. Ему нужно незафиксированное, - потому что только здесь возможен выбор, т.е. поступок, т.е. путь к Богу.

Идеологией мениппеи был для него перевернутый мир карнавала. Бахтину больше всего хотелось говорить о трансцендентном, т.е. о Боге (о том Боге, который присутствует третьим над всеми людскими диалогами), а о Боге адекватно говорить человеческим языком вообще нельзя, даже и независимо от советских цензурных условий. О Боге можно говорить только парадоксально. Карнавал и был для Бахтина формой юродства, которое с виду попирает, а по сути парадоксально утверждает христианские ценности. Карнавальны у Бахтина оказываются и сократические диалоги, и венчание терновым венком. Для стороннего прямолинейного взгляда здесь было противоречие; поэтому, например, М. Юдина категорически утверждала, что книга о Рабле - антихристианская. Но и для взгляда изнутри здесь было противоречие - между литературой, выдуманной Бахтиным, и литературой реальной, до изучения которой он соглашался снисходить. Из реальной литературы он признавал лишь роман (точнее - только Pruefungs-, Bildungs-, Entwicklungsroman: остальные для Бахтина не существовали). Но этот роман для Бахтина утверждал становление человеческой личности, а карнавал утверждал неизменность человеческой природы; они оказывались взаимоисключающими явлениями. Так Бахтин, сочинитель небывалой литературы, вступал в конфликт с Бахтиным, пытающимся исследовать реальную литературу; этот конфликт в его творчестве так и остался не разрешенным, а лишь затушеванным.

Если бы у Бахтина было художественное дарование, он мог бы и вправду переписывать по-иному мировую литературу. Получилось бы что-то вроде «Краледворской рукописи» (ее не было, но она должна была быть), или сонетов Шекспира в переводе Маршака (они были не такие, но должны были быть такими), или, в крайнем случае, вроде Клеанфова гимна к Зевсу (вот как надо молиться богам). Это была бы деонтологическая поэзия - истинно философский подход к словесности. Но на художественные способности он не притязал, и эту альтернативную литературу он только описывал и обсуждал. Этому тоже были прецеденты в истории: так в дичающей Галлии VII века эстетствующие грамматики («тулузские футуристы») обсуждали стихи «четырех Луканов», из которых трое никогда не существовали.

До чего нужно было довести человека, чтобы он, как солипсист, создал из себя иной мир в замену сущего, иную литературу в замену общеизвестной! Как и формалисты, Бахтин был порожден своим временем (его пародическое отталкивание от прошлого близко напоминает литературную эволюцию по Шкловскому и Тынянову). Но он не тянулся, как они, к своему времени, а отталкивался от него. Куда? В солипсическую щель, из которой можно непосредственно общаться с Богом, творить небывалый мениппейный мир, а с людьми общаться через Медведева и Волошинова. (Вслед за придумыванием литературы - придумывание науки: целого научного направления, будто бы представленного Медведевым и Волошиновым. В этих книгах под маской - пафос самоутверждения, переходящего в самоотрицание. Это напоминает псевдонимные игры Кьеркегора).

Смягченная форма солипсизма называется эгоцентризм: для эгоцентрика всякий автор важен не тем, каков он для себя, а тем, каков он для меня. Бахтин называет это диалогизмом и считает уважением к Другому. Отсюда его эгоцентрическая уверенность, что мы знаем Шекспира лучше, чем современники: «это я делаю Шекспира великим постольку, поскольку я его читаю». (Так у Цветаевой во всех мемуарных портретах звучит общая нота: «как прекрасны были Белый и Волошин, когда на них падал луч моего сияния»). Это тоже парадокс; филология с ее некрофилией уважала Другого больше. Филолог сказал бы: «это я существую постольку, поскольку читаю Шекспира». Диалог с прошлым оказывается прикрытием экспроприации прошлого; диалог этот мнимый, потому что односторонний: прошлое молчит.

Иллюзия диалога с текстом возникала из иллюзии первочтения (это романтизм стал культивировать первочтение вместо перечтения). Мы перечитываем текст по многу раз, но каждый раз в новом, неповторимом душевном состоянии, и поэтому каждый раз ищем в тексте чего-то другого и, конечно, находим. Это мы меняемся над текстом, а нам кажется, что меняется лежащий перед нами текст-собеседник. Между тем он лишь зеркало, отражающее наше меняющееся лицо. Бахтин смотрит в зеркало на свое Я, но воображает, что это Ты. Когда Кристева называла диалогизм логикой сна, то, может быть, она имела в виду именно эту фиктивность?

Диалог - это внутреннее состояние индивида, заведомо не выразимое в тексте: явление внутриличностное, а не межличностное. Для собеседника оно - в лучшем случае, предмет реконструкции. Бахтин в диалоге сосредоточивается на себе, а не на другом, это форма эгоцентрического самоутверждения: суть не в том, чтобы при своих словах воображать собеседника, а чтобы при словах собеседника воображать себя (ср. Мандельштам, «О собеседнике») - например, как адресата всей мировой литературы. Эгоцентризм агрессивен: собеседники в диалоге борются за власть своих значений над словом-знаком. Это получается, наверное, оттого, что этими повседневными диалогизмами Бахтин лишь отвлекает наше внимание от своего главного диалога с Богом, а в душе смотрит на них с презрением. А у Волошинова эта борьба за язык и прямо становится обнаженно-классовой. Карнавал ведь тоже агрессивен прежде всего. Чем противопоставляется карнавал быту? Быт бьет меня по заведенным правилам, а карнавал бьет меня без всяких правил. Вряд ли Бахтин хотел прославить именно это: таким образом, это тоже парадокс.

Сам карнавал у него фантастичен. Для Бахтина (по К. Эмерсон) суть карнавала в том, чтобы человек со смехом посмотрел со стороны на самого себя («над кем смеетесь? над собой смеетесь!») и этим очистился и усовершенствовался. Непонятно, почему это недостижимо наедине с собой, зачем при этом нужно карнавальное многолюдство: разве что от романтической привычки думать, будто все народное и соборное - благо. Карнавал оказывается изысканной формой аскетизма. С реальными формами карнавальной культуры, цель которых - дать выплеснуться опасным для общества агрессивным страстям, это не имеет ничего общего.

Бахтинское ощущение своего права на творчество - это продолжение общечеловеческого ощущения права на сотворчество. Это право на сотворчество для Бахтина так очевидно, что он подразумевает его на каждом шагу своего чтения. Текст для него состоит не из слов, которые для всех общие и поэтому чужие, - он состоит из высказываний, каждое из которых - «неповторимое событие текста». (Какую уверенность в оригинальности и неповторимости своих чувств нужно иметь для такого утверждения!). Эту неповторимость высказывания Бахтин выводит из его уникальной интонации, выражающей интенцию, - о том, что эту интонацию можно понять и по-другому, он ни разу не задумывается. Он отождествляет себя с собеседником диалога, будь то трамвайный сосед или Достоевский, и к высказываниям его он относится с точки зрения творца, изнутри, заранее знающего их смысл, - а не с точки зрения читателя-исследователя, колеблющегося между разными возможными интонациями и, соответственно, интерпретациями. И этому своему властному пониманию Бахтин приписывает сотворческие права. Только после Бахтина было понято, что высказывания, как слова, будучи высказаны, становятся чужими и образуют всеумножающийся поток дискурса, из которого можно механически черпать высказывания и бриколажем строить из них те очень малоиндивидуальные тексты, среди которых мы живем.

Закончим этот разговор о праве творца на несуществующее, неустановившееся, нерешенное одним высказыванием Бахтина на куда более важную тему, - сохранившимся только в записи его собеседника (Собрание сочинений, т. 6, с. 522). Речь идет уже совсем не о литературе. Бахтин говорит: «...Но главное: именно то важно, что нельзя доказать по-настоящему Его существование. Как только появляются подробные реалии, так все исчезает, исчезает вера и истина. Она превращается в классификацию».